尋找 格林伯格 Greenberg 的論文 現(xiàn)代主義繪畫（Modernist Painting）的中文版。 長(zhǎng)期以來，藝術(shù)界洪流的流向一直不明，要么被攔蓄起來，要么泛濫而出，直到經(jīng)過一些冒險(xiǎn)的批評(píng)家多次試切（trail cuts），某些河道才得以成形。最后，我們也許可以稱之為“約翰斯賞析”（the appreciation of Johns）的寬闊河道——盡管它仍然彎來彎去——終于可以航行了。大多數(shù)人——特別是那世敏粗些輕視批評(píng)家們的作品的人——并不知道，或裝作不知道，這個(gè)問題是多么現(xiàn)實(shí)。他們等待著，一直等到河道安全成形，然后大搖大擺地現(xiàn)身，享受著順風(fēng)順?biāo)暮叫校缓笳f，誰需要批評(píng)家呢？[2]

這段話是美國當(dāng)代尚健在的、最偉大的藝術(shù)批評(píng)家施坦伯格說的。我之所以長(zhǎng)篇累贖地援引它，是因?yàn)樗顬樾坜q地證明了我關(guān)于藝術(shù)批評(píng)功能的基本觀點(diǎn)。我曾經(jīng)指出：“不了解藝術(shù)批評(píng)史，就不可能真正了解藝術(shù)史。我認(rèn)為，批評(píng)史是藝術(shù)史的前史，只有在這部前史里，藝術(shù)史的化石才得到或多或少可辨認(rèn)的形態(tài)。”[3]

美國著名藝術(shù)批評(píng)家唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）曾經(jīng)指出，藝術(shù)批評(píng)家的角色經(jīng)常是悖謬的。因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)品還很新鮮和怪異時(shí)，他就率先，常常是最鮮活地做出反應(yīng)，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應(yīng)又常常不很全面，因?yàn)檫@樣的藝術(shù)品還沒有被廣泛地體驗(yàn)過：作品尚未有一個(gè)歷史，一個(gè)據(jù)此可以解釋“文本”的語境。當(dāng)批評(píng)家將藝術(shù)品當(dāng)作一個(gè)當(dāng)下產(chǎn)品來遭遇時(shí)，它還缺乏歷史“負(fù)載”。事實(shí)上，批評(píng)家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說，批評(píng)家經(jīng)常是一個(gè)對(duì)藝術(shù)品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對(duì)其價(jià)值做出無利害判斷的裁判員的原因。正因?yàn)槠洚?dāng)代性，他扮演著鼓動(dòng)家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個(gè)案子。對(duì)敏感的批評(píng)家來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對(duì)它保持熱度。他會(huì)讓未來的藝術(shù)史家們?nèi)ヌ幚碇T如解剖藝術(shù)品之類的事情，到那時(shí)，它通常已被假定有了一個(gè)公認(rèn)的意義。

另一位大批評(píng)家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）則認(rèn)為，批評(píng)性地趨近藝術(shù)品的最佳時(shí)機(jī)是當(dāng)它的新穎性已經(jīng)逝去，而它自身卻尚未成為歷史之時(shí)。然而，正是這種時(shí)刻，藝術(shù)品的闡釋最是未曾解決，最易受到攻擊；也是在這樣的時(shí)刻，批評(píng)家以即席命名的形式所作的當(dāng)機(jī)立斷，往往一勞永逸地封存它的命運(yùn)。[4]

輕視藝術(shù)批評(píng)的人所在多有。諷刺的是，藝術(shù)批評(píng)家最大的敵人往往就是他聲稱要為其辯護(hù)的藝術(shù)家本人。藝術(shù)家很少理解批評(píng)家，正如許多批評(píng)家也很少能夠理解藝術(shù)家一樣。他們往往是在兩種全然不同的教養(yǎng)背景和行為習(xí)慣中工作，故而難得有高山流水的雅致。

輕視藝術(shù)批評(píng)的還有藝術(shù)史家。正如施坦伯格在《另類準(zhǔn)則》“序言”里指出的那樣：“很少有藝術(shù)史家嚴(yán)肅地對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)，愿意在這上面花時(shí)間。將注意力從羅馬教廷轉(zhuǎn)移到紐約第十大街，會(huì)令他們搜鎮(zhèn)感到震驚，認(rèn)為這是輕浮的——我也尊重他們的正直。因此，每當(dāng)有同學(xué)提到我的〔藝術(shù)批評(píng)〕專欄，我都要乞求他壓低嗓門。他在談我的私生活呢?！盵5]。坦率地說，有不少德高望重的藝術(shù)史家就瞧不起藝術(shù)批評(píng)，認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)只不過是批評(píng)家表達(dá)的主觀情緒和個(gè)人偏見而已。這種說法對(duì)許多批評(píng)家而言，或許正確。但對(duì)那些偉大的批評(píng)家而言，則顯然是錯(cuò)誤的。

施坦伯格就是這樣一位令諸多藝術(shù)史家感到窘迫的偉大批評(píng)家。他對(duì)美國當(dāng)代藝術(shù)的種種“試切”，不僅疏通了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的河道，更重要的是，為20世紀(jì)藝術(shù)史的書寫和重新書寫，拓寬了河床。

論文《另類準(zhǔn)則》構(gòu)成施坦伯格批評(píng)思想的綱領(lǐng)，后來成為同名批評(píng)文集的書名。該文在簡(jiǎn)短的序言后，分為八個(gè)部分。但從其主旨來看，這篇論文其實(shí)可以分為上下兩篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格為代表的美國形式主拿瞎義批評(píng)思想，下篇?jiǎng)t提供他自己的“另類準(zhǔn)則”。

對(duì)施坦伯格來說，格林伯格只是形式主義最晚近的版本而已。在做學(xué)生時(shí)，施坦伯格支持英國偉大的藝術(shù)史家與藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）確立起來的形式主義原則；但作為一個(gè)成年的藝術(shù)史家，他轉(zhuǎn)向了對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中人類情感、動(dòng)機(jī)及其隱喻式再現(xiàn)的童年興趣。在為《另類準(zhǔn)則》2007年版所寫的“新序”里，施坦伯格回憶了自己的藝術(shù)教育史，特別提到了形式主義美學(xué)對(duì)其藝術(shù)感知中的童年經(jīng)歷的壓抑。而成長(zhǎng)以后的施坦伯格，終于發(fā)現(xiàn)了圖像學(xué)的工具，仿佛為自己擺脫壓抑，恢復(fù)對(duì)藝術(shù)作品的主題內(nèi)容的興趣打開了大門。這個(gè)“新序”一上來，施坦伯格就回憶道：

由于我對(duì)藝術(shù)的癡迷，母親終于帶我去了一家博物館，其中有幅巨大無比的畫深深地驚擾了我，使我整整一星期都無法擺脫它。那一年是1930年，那個(gè)城市就是柏林（我們家七年前剛剛在那里找到了一個(gè)庇護(hù)之所），擾亂我年僅十歲的那顆心靈的畫，便是波提切利（Botticelli）的巨幅畫作《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）——一個(gè)不穿衣服的年輕人，被綁在一棵枯樹上，腳下散滿了砍下的樹枝，利箭穿過他的肌肉。這幅畫令我憂心忡忡：他怎么還能站在那兒；難道他不感到疼痛么？

三年后，這個(gè)家逃離納粹德國，定居于倫敦。那里的藝術(shù)學(xué)校迅速將我培養(yǎng)成人。我學(xué)會(huì)了，細(xì)細(xì)地觀賞畫作需要?jiǎng)e的準(zhǔn)則。你不用問一個(gè)被描繪的圣者他的獻(xiàn)身有什么感覺。成年人都在追蹤視覺韻律和“有意味的形式”（significant form）。他們羨慕的是“畫面的完整性”，或是“堅(jiān)持媒材的真實(shí)性”。要是某些表現(xiàn)過度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亞的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因?yàn)檫@類表現(xiàn)模糊了“繪畫的本質(zhì)目的”。我明白了，并試著將形式主義的準(zhǔn)則加以內(nèi)化。

終其一生，施坦伯格似乎都為自己在成長(zhǎng)期遭遇到了強(qiáng)大的形式主義理論而感到遺憾，因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，他都在不遺余力地反對(duì)形式主義理論。然而，當(dāng)他終于認(rèn)識(shí)到最好的形式主義美學(xué)并不排斥主題內(nèi)容，他才覺得形式主義方法論與圖像學(xué)方法論，并不是非此即彼的事?！拔乙庾R(shí)到，這不是非此即彼的事，而我關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)或古典藝術(shù)所寫的全部論文，都是基于一個(gè)形式與內(nèi)容相結(jié)合的原則”。

在絕非此即彼的基礎(chǔ)上，施坦伯格嘗試了一種多元論的解釋，這種解釋綜合了形式分析、情感內(nèi)容與歷史語境——這種批評(píng)模式在其后的30年里影響越來越大。

在《另類準(zhǔn)則》一個(gè)標(biāo)題為《預(yù)防的美學(xué)》的小節(jié)里，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了從波德萊爾到格林伯格的形式主義美學(xué)史的綱要。他首先援引了波德萊爾（Baudelaire）論德拉克洛瓦（Delacroix）的文章，在該文中，波德萊爾直截了當(dāng)?shù)刂赋隽藢徝烙鋹倎碓从谒囆g(shù)品的形式安排（在這個(gè)具體的語境里，他稱之為“阿拉伯裝飾圖案”），而非主題內(nèi)容：

一個(gè)描繪得很好的人物會(huì)令你充滿愉悅，而這種愉悅與主題無關(guān)。無論是撩人的還是恐怖的，這一人物都完全得益于它在空間中描繪的阿拉伯裝飾圖案。被剝了皮的犧牲的肋骨，暈厥的寧芙的身體，如果說得到高超的描繪，都會(huì)產(chǎn)生一種愉悅，在這種愉悅中，主題不起作用；如果你不信，我就不得不認(rèn)為你是一個(gè)劊子手，要不就是一個(gè)流氓。

其次，施坦伯格搬出了羅杰·弗萊《最后的演講錄》（Roger Fry’s Last Lectures），弗萊在這個(gè)講座里談到了印度雕塑藝術(shù)的“色情”主題，并且認(rèn)為這種意在喚起觀眾的好色心理的藝術(shù)，會(huì)分散觀眾的注意力，從而干擾了審美沉思（羅萊對(duì)印度雕塑的認(rèn)識(shí)當(dāng)然存在著一些偏差）：
印度藝術(shù)家的感官過于好色——他們?cè)S多雕塑的主題（leitmotif）都來自慵懶與被冷落的女性人物的姿勢(shì)。他們藝術(shù)中的大多數(shù)，即便是他們的宗教藝術(shù)，都絕對(duì)是色情狂的，盡管我對(duì)這種表現(xiàn)形式?jīng)]有道德上的偏見，但通?？倳?huì)因?yàn)閺?qiáng)行插入一個(gè)不相關(guān)的興趣，而干擾了審美沉思；這種興趣不僅能打攪藝術(shù)家的定力，也會(huì)分散觀眾的注意力，使他們無法觀照藝術(shù)品的本質(zhì)目的。

再次，施坦伯格列舉了美國收藏家和藝術(shù)史家阿爾伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）的例子。施坦伯格認(rèn)為形式主義作家們總是指責(zé)藝術(shù)家試圖以非法的方式打動(dòng)觀眾——例如，巴恩斯就認(rèn)為，米開朗琪羅的西斯庭天頂畫《人類的墮落》（Fall of Man）“其運(yùn)動(dòng)效果是強(qiáng)有力的，但過于戲劇化了”，是走錯(cuò)了方向，必定要付出代價(jià)。
最后，施坦伯格請(qǐng)出了他的寫作年代（60末和70年代初）美國最著名的藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格。格林伯格將畢加索在某個(gè)時(shí)刻失去了確定性這一點(diǎn)，歸咎于畫家對(duì)圖解式表現(xiàn)性的關(guān)注，而在格林伯格的現(xiàn)代主義理論中，繪畫中所有表現(xiàn)性的內(nèi)容，與文學(xué)性和敘事性一樣，都是要不得的，是違背了形式主義律令的：
一幅作于1925年，名為《三個(gè)舞者》（Three Dancers）的令人吃驚的畫，自粉紅色時(shí)期以來首次雄心勃勃地出現(xiàn)了圖解式的表現(xiàn)性，這是他的確定性開始減弱的第一個(gè)證據(jù)?！欢?，《三個(gè)舞者》走錯(cuò)了方向，不是因?yàn)樗俏膶W(xué)性的……而是因?yàn)閷?duì)畫面中間那個(gè)人物的頭部與手臂所作的戲劇化安排與描摹，造成了上方三分之一的畫面游移不定。

顯然，施坦伯格的目的就是要在這篇論文的前半部分，系統(tǒng)地清理當(dāng)時(shí)在美國藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的形式主義思想。差不多在同一個(gè)時(shí)期（略早于《另類準(zhǔn)則》寫作的1968年），施坦伯格在出版于1962年的一部羅丹作品展覽目錄里，念茲在茲的仍然是要肅清其成長(zhǎng)過程中接受的形式主義思想：
那是在我接受藝術(shù)教育之前的事，不久后老師教導(dǎo)我說：激情是一回事，戲劇是另一回事，而藝術(shù)更是不同的一回事。美學(xué)判斷要有責(zé)任心。由于青少年時(shí)期絕對(duì)可靠的教育，尤其是羅杰·弗萊這位英國形式主義批評(píng)家，使我懂得了藝術(shù)審美并不是對(duì)任何有趣刺激物的心悅誠服。真正有品質(zhì)的審美，我猜想，應(yīng)該有其自身道德上的標(biāo)準(zhǔn)。它應(yīng)該至真至純、堅(jiān)貞不屈，并且是禁欲主義的，不但要拒絕平庸，而且能夠經(jīng)受得住煩擾內(nèi)容的誘惑和干擾。

施坦伯格似乎特別不能接受羅杰·弗萊關(guān)于羅丹的評(píng)論：
在年滿十七歲之后，我最終明白了一個(gè)道理，就像之前從事前衛(wèi)藝術(shù)的長(zhǎng)輩們一樣，羅丹的作品沒有通過審美方面訓(xùn)練有素的檢驗(yàn)。按照那些標(biāo)準(zhǔn)，它是失敗的，那些標(biāo)準(zhǔn)只想單獨(dú)滿足它們自己對(duì)藝術(shù)的基本形式品質(zhì)的要求。而羅丹喜歡表達(dá)的是多愁善感、容易理解的情感，羅丹作品的形式太過松散，因此沒有資格被稱為嚴(yán)肅的雕塑藝術(shù)。羅杰·弗萊是一位令人敬重的良師益友，他曾提出這樣的經(jīng)典語錄：“羅丹的概念基本上不是雕塑語言。他關(guān)注的是性格與情境的表達(dá)，基本上是戲劇化的和圖解性的?！?br />在上面所引的任何一個(gè)段落中，形式主義理論，至少在施坦伯格看來，都主張要排斥繪畫中的文學(xué)性、敘事性、圖解性，或戲劇性、表現(xiàn)性的內(nèi)容，都要求只關(guān)注繪畫的諸種形式要素（線條、色彩、塊面等等）的組織和安排。盡管這不是羅杰·弗萊的晚年思想的主要內(nèi)容，但是，流行的形式主義理論，確實(shí)如施坦伯格在上述各種引文里所呈現(xiàn)的那樣，只關(guān)注形式，不問主題內(nèi)容。對(duì)此，施坦伯格有一個(gè)著名的總結(jié)性發(fā)言:
我發(fā)現(xiàn)自己總是與被稱為形式主義的東西相對(duì)立；不是因?yàn)槲覒岩尚问椒治龅谋匾裕膊皇且驗(yàn)槲覒岩捎蓢?yán)肅的形式主義批評(píng)家所做出的那些工作的積極價(jià)值。而是因?yàn)槲也恍湃嗡麄兊暮V定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測(cè)量的那部分藝術(shù)表現(xiàn)的做法。我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場(chǎng)——一種告訴藝術(shù)家他不應(yīng)當(dāng)做什么，告訴觀眾他不應(yīng)當(dāng)看什么的態(tài)度。

我從這段話里讀出了以下幾層意思：第一，“形式主義”已經(jīng)淪落為一個(gè)方便的指稱，在施坦伯格寫作《另類準(zhǔn)則》的年代（1968年），已在西方（特別是美國）大行其道，因此已經(jīng)成為“被稱為形式主義的東西”。換言之，它已經(jīng)不再需要在波德萊爾、羅杰·弗萊、格林伯格等形式主義的代表作家之間進(jìn)行必要的區(qū)分。更沒有必要在早期弗萊與晚年弗萊之間作出區(qū)分。總之，“形式主義”已經(jīng)成為某種廣泛流行的思潮，已經(jīng)成為過分簡(jiǎn)化了的、教科書的標(biāo)準(zhǔn)用語。
第二，施坦伯格并沒有否定形式分析的必要性，也沒有否定嚴(yán)肅的形式主義批評(píng)家們的貢獻(xiàn)（我猜想他所說的嚴(yán)肅的形式主義批評(píng)家更多的是指羅杰·弗萊，而不是格林伯格）。
第三，施坦伯格指出了形式主義批評(píng)方法的局限性，最大的問題就是形式分析方式無法處理藝術(shù)作品中的主題內(nèi)容和表現(xiàn)性內(nèi)容。在這里，我認(rèn)為有必要補(bǔ)充作為施坦伯格主要方法論基礎(chǔ)的圖像學(xué)的有關(guān)知識(shí)。
他關(guān)于藝術(shù)史的理解問題的三個(gè)層次的觀點(diǎn)：
初步的或自然主題的層次：這是理解的最初步層次，是對(duì)作品的純粹形式的單純直觀。以《最后的晚餐》為例，如果我們停留于這一最初層次，那么這幅畫只能被感知為一幅繪有13個(gè)坐在桌邊的人的畫兒而已。這種對(duì)一件作品的初級(jí)理解是最為基本的，無需任何附加的文化知識(shí)。
第二級(jí)的或常規(guī)主題層次（圖像志層次，iconography）：這個(gè)層次比前一層次深入了一步，并把人們帶到需要文化和圖像志知識(shí)的層次。例如，一個(gè)西方觀眾會(huì)理解圍著一張桌子坐著的13個(gè)人的畫，再現(xiàn)了基督最后的晚餐這一事件。而沒有有關(guān)西方基督教歷史知識(shí)的觀眾，則不一定能夠理解這一習(xí)俗（或常規(guī)）層次上的主題。
內(nèi)在意義或內(nèi)容層次（圖像學(xué)層次，iconology）：這一層次將要考慮在理解一幅藝術(shù)作品時(shí)個(gè)人的、技術(shù)上的或文化史方面的因素。它不再將藝術(shù)品視為一個(gè)孤立的東西，而是一種歷史環(huán)境的產(chǎn)物。在這個(gè)層次上工作的藝術(shù)史家將會(huì)提出“這位藝術(shù)家為什么要選擇這樣的方式來再現(xiàn)最后的晚餐？”之類的問題。總而言之，這最后一個(gè)層次乃是一種綜合。藝術(shù)史家會(huì)問“這一切究竟意味著什么？”這樣的問題。
總之，在潘諾夫斯基看來，藝術(shù)作品至少可以從三個(gè)層面上來加以考察，即：一、形式層面（一幅畫的純粹形式關(guān)系）；二、圖像志層面（一幅的主題內(nèi)容）；三、圖像學(xué)層面（一幅畫的深層意義）。對(duì)潘諾夫斯基來說，在研究文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)時(shí)，同時(shí)考慮到這三個(gè)層次是非常重要的。正如潘諾夫斯基的學(xué)生拉文（Irving Lavin）所說：“正是對(duì)于意義的這種不懈追問和求索——特別是在人人都認(rèn)為沒有任何意義可言的地方——使得潘諾夫斯基將藝術(shù)理解為與傳統(tǒng)的人文學(xué)科（liberal arts）同等重要的思想業(yè)績(jī)?！盵16]
由此推斷，施坦伯格所說的“我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測(cè)量的那部分藝術(shù)表現(xiàn)的做法”，似乎可以理解為，形式主義方法只能處理圖像學(xué)方法所能處理的第一層次的問題，卻無法處理圖像學(xué)所要求的第二、第三層次的問題。（當(dāng)然，在對(duì)20世紀(jì)抽象藝術(shù)的評(píng)論中，圖像學(xué)倒過來卻失去了用武之地，因?yàn)榧兇獬橄笏囆g(shù)沒有主題或內(nèi)容層次；只有形式和意義層次。這是另外一個(gè)話題，此處不贅。）
或許正因?yàn)槭┨共襁@一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要為自己作一些辯護(hù)。這個(gè)有名的辯護(hù)便是發(fā)表于《現(xiàn)代主義繪畫》之后一則長(zhǎng)長(zhǎng)的“后記”。格林伯格在這則“后記”里說，他的文章經(jīng)常被誤解為“告訴藝術(shù)家應(yīng)該做什么”，那可能是他的修辭之過：每當(dāng)他描述藝術(shù)史中曾經(jīng)發(fā)生過的事（was）時(shí)，他的批評(píng)家們總是把他理解為是在頒布規(guī)范性的“應(yīng)當(dāng)”（ought to）：
我想借此機(jī)會(huì)更正一個(gè)錯(cuò)誤，一個(gè)有關(guān)闡釋非關(guān)事實(shí)的錯(cuò)誤。許多讀者（盡管遠(yuǎn)不是全部），似乎把我在這里勾勒出來的現(xiàn)代藝術(shù)的“基本原理”視為作者本人所采納的立場(chǎng)，也就是認(rèn)為作者所描述的當(dāng)然也是他所宣揚(yáng)的。這或許是文風(fēng)或修辭之過。然而，仔細(xì)地閱讀一下他寫的東西，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西。（在“純粹”和“純粹性”這兩個(gè)詞上打上的引號(hào)可以清楚無誤地表明這一點(diǎn)）。作者試圖部分地解釋，過去一百多年里最好的藝術(shù)是如何產(chǎn)生的，但他并不是在暗示它不得不如此產(chǎn)生，更不是在暗示將來最好的藝術(shù)也必須如此產(chǎn)生?！凹兇狻彼囆g(shù)只是一種管用的錯(cuò)覺，但這并沒有使它不再是一種錯(cuò)覺。它繼續(xù)管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯(cuò)覺。
這就構(gòu)成了現(xiàn)代主義理論史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一個(gè)還原論者和本質(zhì)主義者，并因此導(dǎo)致他種種斷言的武斷、絕對(duì)以及施坦伯格所說的“行令禁止”的態(tài)度，還是，正如格林伯格自己辯護(hù)的那樣，是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者？現(xiàn)代主義理論史上最著名的一些學(xué)者，例如邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都卷入了這場(chǎng)論戰(zhàn)。
施坦伯格對(duì)形式主義的批判主要有以下幾點(diǎn)：
第一，他批評(píng)形式主義試圖將形式當(dāng)做單個(gè)變量，從藝術(shù)品的總體氛圍中抽離出來，而這在他看來是根本不可能的。他認(rèn)為：
縮小參照的范圍一直是形式主義思想自命的任務(wù)，不過其中仍有一些艱難而又嚴(yán)肅的想法。既然藝術(shù)品是如此復(fù)雜，其韻味又是如此無窮，因此將藝術(shù)價(jià)值落實(shí)到形式組織的單個(gè)決定因素，一度——在19世紀(jì)——是一個(gè)令人驚嘆的文化成就。這種嘗試是要通過將單個(gè)變量孤立出來，以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方式來規(guī)訓(xùn)藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)的“本質(zhì)目的”——隨便你稱它是構(gòu)圖的抽象統(tǒng)一，還是別的什么足以阻止它坍塌或游移不定的東西——被假定為可以從所有藝術(shù)品當(dāng)中抽離出來。而整個(gè)意義的范圍則被規(guī)定不許處理“主題”，因?yàn)橹黝}在最好的情況下也只是沒有害處罷了，通常的情況下則成為形式的負(fù)擔(dān)。在形式主義倫理中，理想的批評(píng)家不為藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖所動(dòng)，也不受其文化的影響，對(duì)其反諷意味或圖像學(xué)內(nèi)容視而不見，目不斜視地按計(jì)劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣。[20]
第二，施坦伯格認(rèn)為，格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)與老大量們的藝術(shù)之間的差異的反錯(cuò)覺主義分析，是違背藝術(shù)史的。它夸大了錯(cuò)覺主義在老大師們的作品里發(fā)揮作用的程度。在施坦伯格看來，與20世紀(jì)的畫家們一樣，老大師們只不過以不同的方式，發(fā)現(xiàn)了一些手段，來提醒他們的繪畫的媒介存在。這些手段包括對(duì)精心制作的畫框的運(yùn)用、在暗示與引用中故意指涉別的畫作、形式的變形、色彩的節(jié)制、表面的閃光，以及極端的、非人間的美，等等。
這涉及到格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的基本論述。格氏認(rèn)為，老大師的錯(cuò)覺主義以藝術(shù)掩蓋藝術(shù)，掩飾藝術(shù)的媒介特征，欺騙觀眾；現(xiàn)代主義繪畫以藝術(shù)揭示藝術(shù)，突出藝術(shù)的媒介特征：
寫實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)；現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。[21]
他進(jìn)一步指出：
[在現(xiàn)代主義繪畫里]觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之后，首先就注意到了繪畫的平面性。[而在古典主義繪畫里]人們?cè)诳吹嚼L畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西[例如一匹馬]，而人們看到的現(xiàn)代主義繪畫首先就是一幅畫本身[一些或多或少抽象的色塊與線條，而不是一匹馬]。[22]
施坦伯格反對(duì)格林伯格在老大師與現(xiàn)代主義者之間所確立的二元對(duì)立。他的反對(duì)分兩步走：第一步，他提供了大量例子，說明事情并非如此，老大師們的錯(cuò)覺主義并不掩蓋媒介特征，相反，他們以各種手段突出繪畫的虛擬特點(diǎn).
考慮一下那種典型的老大師的表現(xiàn)，即迅捷的速寫。要是其鋼筆的筆觸與深褐色的墨水先于，或與那位老太太的形象同時(shí)出現(xiàn)，那么倫勃朗的素描就會(huì)變成一幅現(xiàn)代主義作品嗎？在我看來，這位畫家最不愿意做的事就是掩飾他的媒介，或是掩蓋他的藝術(shù)；他想要的而且也得到了的東西，正是它所喚起的形象與紙張、筆觸及墨水的物質(zhì)性之間被明確指出了的張力。而且，從風(fēng)格的角度看，這樣一種速寫正是老大師的藝術(shù)一個(gè)不可分割的組成部分。[23]
這里，施坦伯格所舉的是倫勃朗晚年畫作《讀書的老太》（約16391640年）的例子。他指出，倘若倫勃朗的筆觸與墨水，先于或者同時(shí)與畫中所畫的老太的形象出現(xiàn)，倘若倫勃朗明確表現(xiàn)出了繪畫媒介與繪畫內(nèi)容之間的張力，那么倫勃朗的素描就會(huì)變成一幅現(xiàn)代主義作品嗎？在施坦伯格看來，倫勃朗根本不愿意掩蓋媒介，他想要喚起的就是那種格林伯格所說的老大師們竭力想要隱藏的“張力”，即筆觸與墨水的物質(zhì)性和它們所刻畫的形象之間被明確指出了的張力。
因此，在施坦伯格看來，格林伯格的理論是站不住腳的。當(dāng)然，筆者認(rèn)為，施坦伯格將格林伯格的理論過于簡(jiǎn)化了。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論，當(dāng)然不是不可能允許出現(xiàn)例外。因?yàn)樗撟C的是19世紀(jì)下半葉以來西方現(xiàn)代主義繪畫的一般趨勢(shì)。這種一般趨勢(shì)是與古典繪畫相比較而言的，總能允許有例外出現(xiàn)。倫勃朗晚年那種突出繪畫媒介、強(qiáng)調(diào)筆觸與材料的表現(xiàn)力的做法，正是古典繪畫的例外，而非古典繪畫的常態(tài)。
順便提及，格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的媒介特征的強(qiáng)調(diào)，源于但不同于形式主義現(xiàn)代主義理論的奠基者羅杰·弗萊。弗萊是第一個(gè)指出倫勃朗等老大師繪畫中的筆觸價(jià)值的現(xiàn)代批評(píng)家，他在為后印象派畫家辯護(hù)時(shí)，曾將塞尚等人大膽暴露筆觸的畫法追溯到晚年倫勃朗：

一般而言，荷蘭畫家被局限在一種最后加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現(xiàn)力的方法。正是這一點(diǎn)使得倫勃朗成為出類拔萃的典范。因?yàn)檎莻惒?，在其晚年揭示了物質(zhì)材料的充分表現(xiàn)潛力。對(duì)他來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，并仿佛為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動(dòng)起來。[24]

施坦伯格反對(duì)格林伯格二元論的第二步是，他以現(xiàn)代主義繪畫中新類型的錯(cuò)覺主義，來說明現(xiàn)代主義倒過來并不缺乏錯(cuò)覺，只不過是一種新型的錯(cuò)覺罷了：

相反，假如觀眾傾向于將現(xiàn)代主義繪畫視為風(fēng)景的空間化抽象，那又如何？雕塑家唐·賈德（Don Judd）抱怨20世紀(jì)50年代的紐約畫派的繪畫使他強(qiáng)烈地注意到他們的平面性所包含的東西——“虛空”以及“錯(cuò)覺主義空間”。他后來說：“羅斯科的整個(gè)工作方式都建立在大量錯(cuò)覺之上，非常虛空。整件作品都關(guān)乎在空間中飄浮著的區(qū)域。與紐曼相比，他的作品絕對(duì)存在著一定的深度。不過，我最后覺得，所有的繪畫在空間上都是錯(cuò)覺主義的?！盵25]

這樣一來，施坦伯格認(rèn)為，格林伯格在現(xiàn)代主義與老大師們之間所確立的對(duì)立根本就不能成立。（順便提及，將羅斯科的純粹抽象作品理解為風(fēng)景的空間化抽象，或太空時(shí)代的虛空體驗(yàn)，從而將純抽象繪畫當(dāng)作某種具有圖像志內(nèi)容——即主題內(nèi)容——的東西來加以欣賞，并不是不可以，但似乎離純抽象繪畫的主旨相去甚遠(yuǎn)。在這個(gè)問題上，我傾向于純抽象畫沒有主題內(nèi)容的說法。因?yàn)椋惨谶@類純抽象畫中讀出主題內(nèi)容來的做法，違背了人們欣賞純抽象畫的直覺。）既然不能成立，那么格林伯格的繪畫媒介論當(dāng)然就不能作為現(xiàn)代主義的界定性定義。因此，需要另一種準(zhǔn)則來加以界定，而這個(gè)準(zhǔn)則就是施坦伯格所提供的另類準(zhǔn)則：

一個(gè)更大的反對(duì)意見關(guān)系到格林伯格對(duì)前現(xiàn)代藝術(shù)的處理，這需要加以討論是因?yàn)楦窳植竦默F(xiàn)代主義是在與老大師們的對(duì)立中界定自己的。假如這一對(duì)立變得不穩(wěn)定了，那么現(xiàn)代主義也許需要重新加以界定，即由另類準(zhǔn)則來加以界定。[26]

施坦伯格是最早公開批評(píng)格林伯格的人，而且相當(dāng)有力，但施氏的批評(píng)也不無商量的余地。其中，最大的問題是無視格林伯格批評(píng)理論獨(dú)特的歷史背景，在很大程度上抹殺了格林伯格的歷史地位。他將格林伯格的現(xiàn)代主義理論置于15世紀(jì)以來的全部西方藝術(shù)史中來加以觀照，這種方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批評(píng)格林伯格不該動(dòng)用康德來將現(xiàn)代主義歷史理論化時(shí)所表明的那樣，施氏的方法很有可能演化成一種貌似歷史主義的非歷史觀：按照他的邏輯，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因?yàn)槔硇缘淖晕遗兄辽倏梢宰匪莸教K格拉底與柏拉圖的時(shí)代，正如尼采曾經(jīng)認(rèn)為的那樣。而格林伯格的歷史地位，恰恰在于提供了對(duì)19世紀(jì)下半葉以來有關(guān)現(xiàn)代主義繪畫迄今為止仍然屬于最為清晰的理論總結(jié)，不管這一理論對(duì)于那段藝術(shù)史的全部豐富性來說顯得如何單薄，但它仍然構(gòu)成最有說服力的闡明之一。

當(dāng)然，如果說施坦伯格對(duì)形式主義的拒絕構(gòu)成了這篇論文最具策略性質(zhì)的大膽一面，那么，他還提出了許多其他富有意義的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在其后的30年里基本已成共識(shí)，而為人們普遍接受。施坦伯格將現(xiàn)代主義的線型發(fā)展歷史，與諾蘭（Norland）之類的年輕藝術(shù)家所要求的快速發(fā)展的感知模式聯(lián)系起來。他還提出了從指涉自然的藝術(shù)向指涉文化圖像的藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，例如在勞申伯格的作品里，他稱這種藝術(shù)是“后現(xiàn)代主義的”（Postmodernist），這是在與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的語境中第一次使用該術(shù)語。這些概念在藝術(shù)史研究與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中仍然影響很大，也許已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，以至于我們不再動(dòng)問它們的起源。與任何老生常談的始作俑者一樣，施坦伯格的版本要比后來它在其他人的寫作中所呈現(xiàn)出來的樣子更少教條色彩，更多細(xì)微的差異。

施坦伯格的論辯高超而有力——沒有人會(huì)說他故意手下留情——但是從來不僅僅為了置對(duì)手于死地。他從來沒有想過讓他的多重分析法被確立為惟一的方法，被確立為終結(jié)一切多元論的多元主義。事實(shí)上，施坦伯格從來不排斥形式主義的關(guān)切，也不排斥那些只堅(jiān)持形式主義關(guān)切的公正的批評(píng)家。正如他自己所言，在一個(gè)有關(guān)最近的藝術(shù)寫作的語境里（正當(dāng)“視覺文化研究”以及所謂“后現(xiàn)代主義”的反形式主義愈演愈烈之時(shí)），他說：“如今，我發(fā)現(xiàn)自己比任何人都更是一個(gè)形式主義者?！盵27] 衛(wèi)斯塔兒童美術(shù)：直覺對(duì)于兒童美術(shù)教育的重要性 孩子的心就像一個(gè)無限的寶庫。等待我們陪伴他們激勵(lì)和發(fā)現(xiàn)。最直觀的表達(dá)方式是通過繪畫。直覺在兒童對(duì)藝術(shù)繪畫的研究中起著非常重要的作用。今天我將與大家分享直覺在兒童學(xué)習(xí)藝術(shù)繪畫過程中的重要性。

（1）兒童依靠直覺掌握物體的基本特征：

當(dāng)孩子觀察物體時(shí)，眼睛接觸的第一件事不是可測(cè)量的現(xiàn)象，而是接受視覺刺激后獲得的直接原始吸引力。他們選擇并強(qiáng)調(diào)吸引他們注意力的事物。對(duì)象的特征。

從美學(xué)的角度來看，感知的圖像是感知對(duì)象的本質(zhì)。例如，當(dāng)一個(gè)孩子繪制一只鳥時(shí)，繪制一個(gè)橢圓來表示身體，有時(shí)在圓的末端使用一個(gè)三角形，有時(shí)用一條線來表示蝎子，在圓圈的上下兩邊畫兩條線，或繪制兩個(gè)三角形來代表翅膀。

可以看出，孩子越年輕，形狀就越抽象和一般。隨著年齡的增長(zhǎng)，他們的記憶力也會(huì)增強(qiáng)。對(duì)象越復(fù)雜，它們就越接近現(xiàn)實(shí)。他們表達(dá)形狀的能力從簡(jiǎn)單到復(fù)雜。他們了解自然的發(fā)展過程。因此，在藝術(shù)教育中，兒童不斷受到啟發(fā)和引導(dǎo)，以觀察和區(qū)分各種物體的具體特征。通過對(duì)發(fā)展意識(shí)的直觀感知，提高藝術(shù)表現(xiàn)能力，將兒童從概念化中解放出來是一項(xiàng)非常重要的任務(wù)。

（2）兒童依靠直覺創(chuàng)造性地表達(dá)視覺圖像

兒童早期的藝術(shù)形式包含高度抽象的幾何圖形。它們不是自然的副本，而是對(duì)自然本質(zhì)特征的反應(yīng)。有些人認(rèn)為觀察過程本身不能產(chǎn)生這樣的概念。它只能更先進(jìn)。由于在非觀察層面進(jìn)行審議，他們認(rèn)為兒童對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考不是基于直接感受，而是基于非感性智力的升華。

事實(shí)上，與兒童和成人的藝術(shù)概括相反的是一種非理性的思維活動(dòng)，它是在所有感知中自動(dòng)產(chǎn)生的，因?yàn)楹?jiǎn)化的圖像是被記住的圖像，兒童表達(dá)的視覺圖像更受關(guān)注。專注于主觀需求。例如，當(dāng)兒童在道路上繪制車輛時(shí)，他使用折疊構(gòu)圖在線上方和下方繪制兩個(gè)天空，并且在該線上將過往的車輛和行人倒置。因此，兒童在表達(dá)世界的基本結(jié)構(gòu)特征方面具有非凡的創(chuàng)造力。

（3）兒童依靠直覺來反映自然規(guī)律

自然界中平衡，秩序，和諧等現(xiàn)象的體驗(yàn)遲返高和追求是人類的審美本能。在兒童繪畫中，它們都具有自然的外觀。例如，兒童可以通過密集和復(fù)雜的變化自由地使用各種形式的線條來表達(dá)節(jié)奏和節(jié)奏。他們使用線條碼尺，曲線，圓形，正方形和三角形來自由組合和裝飾角色，動(dòng)物和植物。復(fù)雜而不亂，簡(jiǎn)單有序;在線描述繪畫，可以按順序組織復(fù)雜的場(chǎng)景。

總結(jié)一下

人的直覺不是少數(shù)超人和藝術(shù)家的特質(zhì)。直覺是人類共有的才能。依靠直覺的藝術(shù)教育活動(dòng)可以打開人們的智慧，促進(jìn)人們的直覺發(fā)展。

兒童的藝術(shù)是一個(gè)不斷發(fā)展的過程。新穎的藝術(shù)教學(xué)方法可以培養(yǎng)出具有較強(qiáng)創(chuàng)新世鏈能力的孩子。同時(shí)，不同孩子的個(gè)性會(huì)帶來不同的藝術(shù)創(chuàng)作模式。藝術(shù)教學(xué)不僅僅是教授繪畫技巧，而是專注于教育人。繪畫是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。它是使兒童身心全面發(fā)展，培養(yǎng)兒童創(chuàng)造能力和高尚情操的重要手段。孩子們發(fā)揮自己的創(chuàng)造潛力，建立自信，享受成功，讓藝術(shù)得到啟發(fā)，以完善孩子的個(gè)性。 什么叫直覺體驗(yàn) 是不是關(guān)于 繪畫 的？ 所謂兒童畫，一般指十歲以前孩子的繪野漏畫，他們的畫質(zhì)樸天然，幼稚可愛，隨心所欲，無所顧忌，不為形累。兒童畫的特點(diǎn)就是依靠直覺把握物象的基本特征，創(chuàng)造性地表現(xiàn)視覺感受。而在傳統(tǒng)美術(shù)教育中，只注重傳授知識(shí)技能，忽視兒童個(gè)性的發(fā)展。從新課標(biāo)劃分的四個(gè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域中，我們可以看出，不論是外化能力、內(nèi)化品質(zhì)，還是探索未知，體驗(yàn)成功與情感，新課標(biāo)賦予了新教材很多體驗(yàn)性學(xué)習(xí)的方式。體驗(yàn)?zāi)軓?qiáng)化直覺的形成，直覺繪畫不是一種繪畫風(fēng)格，而是一種內(nèi)心感受純粹的釋放。 一、兒童美術(shù)教育需要依靠?jī)和庇X的發(fā)揮 克羅齊認(rèn)為“藝術(shù)即直覺”，他在《美學(xué)原理》中說：“知識(shí)或脊早有兩 種形式，不是直覺的就是邏輯的；不是從想像得來的，就是從理智得 來的。”兒童的最初認(rèn)識(shí)主要靠直覺發(fā)展，尤其在藝術(shù)活動(dòng)中，感性 的成份占主導(dǎo)地位。 （一）兒童繪畫活動(dòng)首先是對(duì)周圍事物的觀察，再通過頭腦記憶進(jìn)行 簡(jiǎn)單而概括的再現(xiàn)，是兒童接受視覺刺激后得到的直接的、原初的感 染力（直覺），他們把吸引了他們注意力的東西加以選擇和強(qiáng)調(diào)，從 而表現(xiàn)出對(duì)象的特征。從心理學(xué)的角度看，只有本質(zhì)才能被感知。心 理學(xué)家認(rèn)為，一個(gè)人的大腦發(fā)育在3歲時(shí)已形成70—80%，在6—7歲到 12歲逐步完善。可見兒童時(shí)期的大腦反應(yīng)，正是起質(zhì)變的高峰階段， 我們必須抓住這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，培養(yǎng)他繪畫的獨(dú)立個(gè)性。有一次我讓二 年級(jí)畫一幅《老虎來了……》的半命題畫。先讓學(xué)生看了老虎和許多 小動(dòng)物的各種圖片，再讓他們各自編一個(gè)故事情節(jié)通過畫面表現(xiàn)出 來。在作課內(nèi)講評(píng)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)有許多小朋友都在笑一幅畫，畫面上畫 著一只兇惡的大老虎正從遠(yuǎn)處撲過來，而近處的幾個(gè)小動(dòng)物正在拼命 地逃，奇怪的是“都沒有頭”，只有飛奔的身體。我走過去問他是不 是畫錯(cuò)了，或不會(huì)畫頭。他堅(jiān)持說沒畫錯(cuò)，我仔細(xì)地詢問了緣由，原 來他認(rèn)為老虎是百獸之王，小動(dòng)物看到它一定非常害怕，所以來追 時(shí)，為了表現(xiàn)出小動(dòng)物對(duì)老虎的恐懼，他把小動(dòng)物的頭藏到它們的羽 毛或身體下面去了。他是根據(jù)自己對(duì)文字和圖片的直觀感受而畫出了 這幅漫溢童趣和個(gè)性的畫，我及時(shí)肯定了他的想法，予以表揚(yáng)并加以 鼓勵(lì)。他也從這幅畫開始，更能體現(xiàn)自我的獨(dú)特直覺感受?？梢姡瑑?童年齡越小造型越純真、概括。兒童畫作為兒童心境和表現(xiàn)能力結(jié)合 的產(chǎn)物，應(yīng)體現(xiàn)出它的基本特征――兒童的稚拙思維。體現(xiàn)兒童稚拙 思維的兒童畫，擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛和局限，表現(xiàn)出超自然、超邏輯的 自由，隨著兒童年齡增加，畫面也越接近真實(shí)，他們表現(xiàn)形的能力由 簡(jiǎn)單到復(fù)雜，這是他們認(rèn)識(shí)發(fā)展的自然過程。 （二）兒童由于不受現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的約束，也未形成固定的思維模式，他 們?cè)诶L畫中常常畫出與人們主觀認(rèn)識(shí)相反的形象，恰好與現(xiàn)代派繪畫 的表現(xiàn)手法有著相似之處，發(fā)人深醒，令人喜愛。實(shí)際上兒童的這種 自我表現(xiàn)意識(shí)是非?？少F的。它可以幫助兒童認(rèn)識(shí)自我，追求和實(shí)現(xiàn) 自我價(jià)值。兒童與成人的藝術(shù)概括相反，是非理智的思維活動(dòng)?！案?括”在感知中都會(huì)自動(dòng)發(fā)生，因?yàn)楹?jiǎn)化的形象是被記住的形象，兒童 所表現(xiàn)的視覺形象，更多的是把注意力放在他所感興趣的東西上。 例：春游時(shí)看了雜技表演，我讓學(xué)生用繪畫形式表現(xiàn)出來，每個(gè)人可 以說都畫的不一樣的，他們都選取了一個(gè)他們記憶最深刻的場(chǎng)景，然 后加了一些夸張表現(xiàn)，人物場(chǎng)景很簡(jiǎn)單，但確能看出是在雜技表演， 我想這就是“直覺的概括”，簡(jiǎn)單卻也深刻。以素質(zhì)教育的角度來 看，兒童繪畫最大的特點(diǎn)就是能借助客觀形象，強(qiáng)調(diào)主觀感受。在教 學(xué)中提倡發(fā)揮兒童的藝術(shù)直覺，在寫生作業(yè)中，要求學(xué)生不僅僅要觀 察事物的外在形象而且能聯(lián)想到與觀察對(duì)象相關(guān)聯(lián)的其它事物及自己 與觀察對(duì)象之間的某種聯(lián)系并把它在畫面上表現(xiàn)出來。它鼓勵(lì)學(xué)生在 觀察與表現(xiàn)中不拘泥于客觀事物本身，學(xué)生可不受客觀限制將觀察視 點(diǎn)擴(kuò)展，這種教學(xué)方法，充分發(fā)揮了學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使每個(gè)學(xué)生 都能自由地表達(dá)他對(duì)客衫雀觀事物的理解。比如，兒童畫下雨天放學(xué)的校 門口場(chǎng)景，一朵朵各異的漂亮傘花在綠地上流動(dòng)，有的傘象花一樣五 顏六色漂亮，有的傘由各種動(dòng)物造型組成，有個(gè)小朋友采用了俯視的 構(gòu)圖，經(jīng)過夸張后畫面給人感覺：下雨天一群小動(dòng)物和小朋友在花朵 叢中調(diào)皮奔跑，非?？蓯鄣漠嬅妗?（三）兒童的創(chuàng)作是無意識(shí)的流露，他們的作品往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作 最初的也是最純粹的狀態(tài)。也就是在直覺的導(dǎo)向下，兒童畫的表達(dá)能 直達(dá)事物的本質(zhì)核心，這是他們的本能。因此世界上的偉大畫家如畢 加索、米羅、高更等人，都為了追求更高境界的藝術(shù)突破，建立個(gè)人 獨(dú)特的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)或兒童繪畫尋求靈感，以開拓全新的視野 與可能性。
兒童畫中的線條、顏色、體積、結(jié)構(gòu)和相互關(guān)系、排列秩序與多樣 性無疑顯現(xiàn)出種種“有意味的形式”。那完全是不可名狀的，抽象 的、直接的、未受侵?jǐn)_的、只有嶄新的生命才能實(shí)現(xiàn)的形式，是“純 形式的真實(shí)”（厄恩斯特·卡西爾）。但是兒童的繪畫直覺往往要處 于精神放松和愉悅狀態(tài)下，才能真實(shí)流露出來。藝術(shù)教育中游戲式的 教與學(xué)，正是直覺教學(xué)的靈魂所在。教師不必為孩子們?cè)O(shè)置固有的范 式，只需主導(dǎo)一種輕松活潑的游戲性學(xué)習(xí)環(huán)境即可，讓兒童在整個(gè)繪 畫過程中感受到無拘無束，自由自在。這樣一來，既體現(xiàn)了兒童美術(shù) 的自由精神，又調(diào)動(dòng)了兒童的情緒情感，更利于直覺的表達(dá)。 二、兒童美術(shù)教學(xué)中存在的“詬病” 傳統(tǒng)的兒童美術(shù)教育只重視理性知識(shí)和技能傳授，把傳授專業(yè)技能 技巧作為掌握知識(shí)的根本途徑，從而抵消和壓抑了學(xué)生由直覺所產(chǎn)生 的靈感火花。 （一）傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中的“急功近利” 為了實(shí)現(xiàn)美術(shù)教學(xué)中傳授美術(shù)知識(shí)的任務(wù)，教師常常把一些知識(shí) 加以總結(jié)概括，如站七坐五盤三五，紅、橙是暖色，藍(lán)、紫是冷色， 等等，這樣知識(shí)的掌握是“穩(wěn)固清晰”了，碰到考試填充效果也很 好，但顯而易見，這樣的知識(shí)失去了豐富多樣性，不但僵化，而且常 常誤導(dǎo)學(xué)生。有些教師還希望用這些簡(jiǎn)單劃一的知識(shí)指導(dǎo)學(xué)生描繪事 物，以牢固掌握一些描繪方法，在考級(jí)和升學(xué)藝術(shù)考試中取得“事半 功倍”的效果，結(jié)果犧牲了美術(shù)課的生動(dòng)性和學(xué)生的創(chuàng)造性。另外， 傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)，注重臨摹，忽視學(xué)生的個(gè)性表現(xiàn)常用簡(jiǎn)化了的圖形做 為形象表現(xiàn)的模式，例：簡(jiǎn)筆畫，通過臨摹灌輸給學(xué)生，事實(shí)上模仿 是小學(xué)生的天性，如果成人先入為主地教他們畫一些模式化的東西， 就會(huì)使他們形成定勢(shì)，一年級(jí)畫這樣的樹，到了五年級(jí)還畫這樣的 樹。他們（學(xué)生）不知道繪畫形象來源于生活，臨摹教學(xué)使許多學(xué)生 對(duì)生活中的美無動(dòng)于衷，逐漸導(dǎo)致許多孩子對(duì)外界產(chǎn)生冷漠感、漠視 環(huán)境的存在。 （二）傳統(tǒng)教材與教法與現(xiàn)代兒童生活環(huán)境和科學(xué)的認(rèn)知方法存在矛盾 教材是成人設(shè)計(jì)的，所以按照成人的眼光，成人的思維，遵循從 易到難的規(guī)律，從簡(jiǎn)到繁進(jìn)行設(shè)計(jì)，我們以為:物象形狀越簡(jiǎn)單，兒 童越容易掌握和接受，所以教材安排都是從簡(jiǎn)單形體到復(fù)雜形體。而 實(shí)踐表明兒童認(rèn)識(shí)世界并不是以形的繁簡(jiǎn)發(fā)展來認(rèn)識(shí)的，他們最喜歡 畫的是給自己印象最深的周圍豐富多彩的事物和形象，如各種各樣的 車、多樣的鞋、有特色的古建筑……，這些都是兒童寫生的好題材， 教師選擇相應(yīng)的、適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)內(nèi)容，制定恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)目標(biāo)，依靠直 覺，發(fā)展兒童的感知能力，培養(yǎng)兒童的美學(xué)意識(shí)，一定事半功倍。 就拿本學(xué)期我校開展的全校師生共同倡導(dǎo)參與的“民間游戲”活動(dòng) 來說，（了解游戲、傳承游戲、創(chuàng)新游戲）根據(jù)周五“興趣課（美 術(shù)）”的安排，我采取的是“邊玩邊畫”（先討論、玩一會(huì)游戲再繪 畫游戲）的上課形式，因?yàn)榻o了學(xué)生觀察、體驗(yàn)游戲的機(jī)會(huì)，學(xué)生學(xué) 習(xí)興趣也挺濃，我想讓孩子們用體驗(yàn)的方式來進(jìn)行直覺繪畫，讓他們 多了解一些游戲來歷與玩法，多拓展一下孩子們的課余知識(shí)，再通過 個(gè)人對(duì)游戲活動(dòng)的不同直覺感受畫出游戲的熱鬧場(chǎng)景，實(shí)踐下來學(xué)生 還是很喜歡這種繪畫方式的。 （三）傳統(tǒng)美術(shù)教育的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，與培養(yǎng)學(xué)生繪畫興趣的沖突 每個(gè)孩子天生都愛畫畫，但是他們?cè)谶€未具有一定的繪畫表現(xiàn)力 的情況下，如果老師不因勢(shì)利導(dǎo)，很容易損傷他們對(duì)繪畫的積極性， 可我們很多老師長(zhǎng)期以成人的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)他們的畫，僅以畫的“是否 象”作為唯一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這讓他們覺得繪畫是一種負(fù)擔(dān)，失去自信 心，逐漸失去對(duì)繪畫的興趣。 我在上課時(shí)感到，越是低年級(jí)的學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性越高，爭(zhēng) 取成功的愿望和表現(xiàn)欲越強(qiáng)。一旦教師布置完作業(yè)并強(qiáng)調(diào)：誰先按教 師的要求完成好作品，就可以將你的作品貼在前面的展示板上，并由 教師和同學(xué)們?cè)u(píng)獎(jiǎng)。這時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)全班學(xué)生會(huì)爭(zhēng)先恐后地抓緊時(shí)間繪 制作品，不管水平高低第一個(gè)將作品貼在展示板上的學(xué)生最得意最高 興。如果全班學(xué)生的作品都得到展示和好評(píng)，那他們的學(xué)習(xí)興趣和積 極性會(huì)更高。相反，有的教師在課上總是表揚(yáng)班里那幾位畫得好的學(xué) 生，其他學(xué)生雖有進(jìn)步也得不到肯定，這樣長(zhǎng)期下去，使一些學(xué)生對(duì) 美術(shù)課沒有了興趣，有的甚至上課不帶任何畫具，不完成作業(yè)?？梢?教師要著眼于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，觀察學(xué)生的細(xì)微變化，尋找閃 光點(diǎn)，創(chuàng)造一個(gè)和諧、上進(jìn)的環(huán)境，通過正確的評(píng)價(jià)不斷增強(qiáng)學(xué)生成 功的愿望，從而最大限度地調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。那如何來正確評(píng)價(jià) 呢？例：一、看學(xué)生作品是否有兒童的生活情趣。二、看他們的作業(yè) 想象力是否豐富。三、看作品能否給人以真實(shí)感。稚趣美是兒童畫中 的獨(dú)特美感，它是兒童年齡特征的自然流露，兒童畫中的所表現(xiàn)出來 的大膽、稚拙、自然、簡(jiǎn)練和氣韻生動(dòng)等藝術(shù)效果是孩子忠實(shí)大自然 產(chǎn)生的直觀的獨(dú)特感受的反映。 三、在美術(shù)教育中加強(qiáng)兒童直覺的感知與造型訓(xùn)練 根據(jù)學(xué)生年齡段的心理特點(diǎn)進(jìn)行直覺造型訓(xùn)練。以兒童為主體， 以教師為主導(dǎo)，為兒童創(chuàng)造自由表達(dá)、自由探索、自由創(chuàng)作的機(jī)會(huì)， 以利身心和諧發(fā)展。要依靠直覺體驗(yàn)，發(fā)展兒童感官，激發(fā)創(chuàng)作興 趣，培養(yǎng)兒童視覺造型反應(yīng)和創(chuàng)造力，以及情感表達(dá)能力。 （一）強(qiáng)化視覺訓(xùn)練，輔與其他手段培養(yǎng)兒童的綜合能力 中國傳統(tǒng)繪畫歷來用傳授技術(shù)的方式，習(xí)慣用一種模式來要求學(xué) 生如何表現(xiàn)。這種教法容易對(duì)兒童的創(chuàng)造力產(chǎn)生抑制作用，也不符合 藝術(shù)教育特點(diǎn)。我通過教學(xué)實(shí)驗(yàn)結(jié)果說明，造型訓(xùn)練只有依靠直覺感 受和體驗(yàn)結(jié)合才能使兒童能力得到創(chuàng)造性發(fā)展。 例：將美術(shù)教學(xué)與文學(xué)故事、語言、兒歌、音樂、舞蹈相結(jié)合，在教 學(xué)中穿插聽故事、講故事、畫故事的活動(dòng)，強(qiáng)化學(xué)生直覺體驗(yàn)，提高 學(xué)生的想象力、表現(xiàn)力及語言表達(dá)能力。
在低年級(jí)美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中，教師結(jié)合教學(xué)內(nèi)容講述生動(dòng)的故事、 教孩子學(xué)歌謠、帶領(lǐng)孩子們跟著音樂一起唱歌、跳舞或是組織孩子一 起做好玩的游戲，寓教學(xué)于游戲活動(dòng)之中，使學(xué)生在興趣盎然的情境 中進(jìn)行繪畫學(xué)習(xí)，讓學(xué)生真正參與到教學(xué)活動(dòng)之中，成為教學(xué)活動(dòng)的 主體。例如：在進(jìn)行《老虎》、《長(zhǎng)頸鹿》等學(xué)畫小動(dòng)物的教學(xué)活動(dòng) 中，我不僅會(huì)準(zhǔn)備有關(guān)的圖片讓孩子們欣賞，還會(huì)教他們學(xué)說好聽的 歌謠，并讓他們的一起來學(xué)學(xué)這些小動(dòng)物走路的樣子，孩子們學(xué)得活 靈活現(xiàn)、非常逼真。在進(jìn)行人物畫的學(xué)習(xí)時(shí)，教師也經(jīng)常會(huì)讓孩子們 到前面示范各種不同的動(dòng)作讓其他人觀察，像打掃衛(wèi)生、放風(fēng)箏、捉 迷藏等，直觀地讓學(xué)生了解人物動(dòng)態(tài)。然后讓學(xué)生把課堂上經(jīng)歷的、 頭腦中產(chǎn)生的直覺感受反映到畫面上。這些教學(xué)手段極大的調(diào)動(dòng)了孩 子們的學(xué)習(xí)積極性，孩子們變得大膽了、活潑了、敢于表現(xiàn)自己了， 更重要的是提高了孩子們的綜合能力。 依靠直覺進(jìn)行造型訓(xùn)練首先要求兒童注意觀察，看的越仔細(xì)，畫 的越深刻。兒童習(xí)慣畫已記住的形象，反而對(duì)擺在面前的實(shí)物不認(rèn)真 觀察。教師重要得就是要教兒童如何觀察？如何記憶形象？如物象的 形狀特征、與其它物象的區(qū)別、物體形象的具體內(nèi)容和細(xì)節(jié)等。由于 孩子是以自我為中心去觀察事物的，他們往往就將自己認(rèn)為重要的內(nèi) 容畫大、畫細(xì)致、畫夸張，而將自己認(rèn)為一般的東西畫小，畫粗糙， 甚至忽略。有一個(gè)外國心理學(xué)家在幼兒園進(jìn)行實(shí)驗(yàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，孩子們畫 人時(shí)總是把嘴畫成一條線。為了弄清這個(gè)原因，這位心理學(xué)家做了一 個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)。一天，他在口袋里裝了許多硬糖，然后故意在孩子面 前弄得很響，并問孩子們是否喜歡吃糖，得到的回答當(dāng)然是肯定的。 結(jié)果，每個(gè)孩子都高興地吃到了糖。這時(shí)心理學(xué)家要求每個(gè)孩子畫一 張吃糖的畫。收上畫兒一看，沒有一張畫將嘴畫成一條線了，嘴有了 上下兩片，還有牙齒，更有一些孩子連嘴里的糖都畫出來了。這說明 什么呢？心理學(xué)家告訴大家，孩子們畫畫之所以強(qiáng)調(diào)畫某些東西或簡(jiǎn) 化某些東西，往往不是因?yàn)楹⒆硬粫?huì)畫，他們是以自己的理解與認(rèn)識(shí) 去畫畫的，因?yàn)楹⒆诱幵凇白晕抑行摹彪A段。如果在這個(gè)階段教育 者能為孩子提供更多適合他們畫畫的外來刺激，他們還可以畫出許多 被一般人認(rèn)為孩子不會(huì)表現(xiàn)的內(nèi)容和細(xì)節(jié)，所以關(guān)鍵還是教師的引導(dǎo) 在起作用。 （二）尊重兒童的視覺表達(dá)，展現(xiàn)兒童畫獨(dú)特個(gè)性 初學(xué)畫畫時(shí)，模仿一下別人畫畫的方法，以便由淺入深地掌握繪畫的技巧是無可非議的。但畫畫又不像科學(xué)，科學(xué)的正確答案只有一個(gè)，可是畫畫的正確答案卻不是一個(gè)。從藝術(shù)的角度講，只要他們真實(shí)地把自己對(duì)美的認(rèn)識(shí)和理解畫了出來，就都是好作品。我們要教給孩子的，正是如何發(fā)揮自己的能力，如何表達(dá)自己的感情。能模仿別人的畫，只是借助別人學(xué)會(huì)了一定的畫畫方法。自己的直覺感受呢？自己的創(chuàng)造力呢？這一切都沒有在畫中體現(xiàn)出來。如果這些都一無所有，早期智力開發(fā)和素質(zhì)教育又從何談起呢？所以說，我們要用自己的聰明才智，把孩子的目光引向生活、引向自然、引向社會(huì)，使孩子置身于大自然中，感受自然美，在社會(huì)中感受人物美，通過游戲、表演、比賽、參觀、展覽等活動(dòng)，讓孩子獲得豐富的直覺感受和創(chuàng)作靈感，成為生活的主人，從而使孩子受到情感的、藝術(shù)的、綜合的教育，獲得不同的體驗(yàn)，畫出真實(shí)的自我。讓我們與孩子們一起陶醉于美術(shù)活動(dòng)之中，只要解放他們，充分調(diào)動(dòng)他們學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性，因材施教，他們就能憑著直覺象大師那樣作畫，說不定未來的畢加索、凡高、羅丹就在您的手中誕生呢！