尋找 格林伯格 Greenberg 的論文 現(xiàn)代主義繪畫（Modernist Painting）的中文版。 長期以來，藝術(shù)界洪流的流向一直不明，要么被攔蓄起來，要么泛濫而出，直到經(jīng)過一些冒險的批評家多次試切（trail cuts），某些河道才得以成形。最后，我們也許可以稱之為“約翰斯賞析”（the appreciation of Johns）的寬闊河道——盡管它仍然彎來彎去——終于可以航行了。大多數(shù)人——特別是那世敏粗些輕視批評家們的作品的人——并不知道，或裝作不知道，這個問題是多么現(xiàn)實。他們等待著，一直等到河道安全成形，然后大搖大擺地現(xiàn)身，享受著順風順水的航行，然后說，誰需要批評家呢？[2]

這段話是美國當代尚健在的、最偉大的藝術(shù)批評家施坦伯格說的。我之所以長篇累贖地援引它，是因為它最為雄辯地證明了我關(guān)于藝術(shù)批評功能的基本觀點。我曾經(jīng)指出：“不了解藝術(shù)批評史，就不可能真正了解藝術(shù)史。我認為，批評史是藝術(shù)史的前史，只有在這部前史里，藝術(shù)史的化石才得到或多或少可辨認的形態(tài)。”[3]

美國著名藝術(shù)批評家唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）曾經(jīng)指出，藝術(shù)批評家的角色經(jīng)常是悖謬的。因為當藝術(shù)品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做出反應，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應又常常不很全面，因為這樣的藝術(shù)品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個歷史，一個據(jù)此可以解釋“文本”的語境。當批評家將藝術(shù)品當作一個當下產(chǎn)品來遭遇時，它還缺乏歷史“負載”。事實上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說，批評家經(jīng)常是一個對藝術(shù)品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對其價值做出無利害判斷的裁判員的原因。正因為其當代性，他扮演著鼓動家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評家來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的藝術(shù)史家們?nèi)ヌ幚碇T如解剖藝術(shù)品之類的事情，到那時，它通常已被假定有了一個公認的意義。

另一位大批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）則認為，批評性地趨近藝術(shù)品的最佳時機是當它的新穎性已經(jīng)逝去，而它自身卻尚未成為歷史之時。然而，正是這種時刻，藝術(shù)品的闡釋最是未曾解決，最易受到攻擊；也是在這樣的時刻，批評家以即席命名的形式所作的當機立斷，往往一勞永逸地封存它的命運。[4]

輕視藝術(shù)批評的人所在多有。諷刺的是，藝術(shù)批評家最大的敵人往往就是他聲稱要為其辯護的藝術(shù)家本人。藝術(shù)家很少理解批評家，正如許多批評家也很少能夠理解藝術(shù)家一樣。他們往往是在兩種全然不同的教養(yǎng)背景和行為習慣中工作，故而難得有高山流水的雅致。

輕視藝術(shù)批評的還有藝術(shù)史家。正如施坦伯格在《另類準則》“序言”里指出的那樣：“很少有藝術(shù)史家嚴肅地對待當代藝術(shù)，愿意在這上面花時間。將注意力從羅馬教廷轉(zhuǎn)移到紐約第十大街，會令他們搜鎮(zhèn)感到震驚，認為這是輕浮的——我也尊重他們的正直。因此，每當有同學提到我的〔藝術(shù)批評〕專欄，我都要乞求他壓低嗓門。他在談我的私生活呢?！盵5]。坦率地說，有不少德高望重的藝術(shù)史家就瞧不起藝術(shù)批評，認為藝術(shù)批評只不過是批評家表達的主觀情緒和個人偏見而已。這種說法對許多批評家而言，或許正確。但對那些偉大的批評家而言，則顯然是錯誤的。

施坦伯格就是這樣一位令諸多藝術(shù)史家感到窘迫的偉大批評家。他對美國當代藝術(shù)的種種“試切”，不僅疏通了當代藝術(shù)批評的河道，更重要的是，為20世紀藝術(shù)史的書寫和重新書寫，拓寬了河床。

論文《另類準則》構(gòu)成施坦伯格批評思想的綱領(lǐng)，后來成為同名批評文集的書名。該文在簡短的序言后，分為八個部分。但從其主旨來看，這篇論文其實可以分為上下兩篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格為代表的美國形式主拿瞎義批評思想，下篇則提供他自己的“另類準則”。

對施坦伯格來說，格林伯格只是形式主義最晚近的版本而已。在做學生時，施坦伯格支持英國偉大的藝術(shù)史家與藝術(shù)批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）確立起來的形式主義原則；但作為一個成年的藝術(shù)史家，他轉(zhuǎn)向了對文藝復興時期藝術(shù)中人類情感、動機及其隱喻式再現(xiàn)的童年興趣。在為《另類準則》2007年版所寫的“新序”里，施坦伯格回憶了自己的藝術(shù)教育史，特別提到了形式主義美學對其藝術(shù)感知中的童年經(jīng)歷的壓抑。而成長以后的施坦伯格，終于發(fā)現(xiàn)了圖像學的工具，仿佛為自己擺脫壓抑，恢復對藝術(shù)作品的主題內(nèi)容的興趣打開了大門。這個“新序”一上來，施坦伯格就回憶道：

由于我對藝術(shù)的癡迷，母親終于帶我去了一家博物館，其中有幅巨大無比的畫深深地驚擾了我，使我整整一星期都無法擺脫它。那一年是1930年，那個城市就是柏林（我們家七年前剛剛在那里找到了一個庇護之所），擾亂我年僅十歲的那顆心靈的畫，便是波提切利（Botticelli）的巨幅畫作《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）——一個不穿衣服的年輕人，被綁在一棵枯樹上，腳下散滿了砍下的樹枝，利箭穿過他的肌肉。這幅畫令我憂心忡忡：他怎么還能站在那兒；難道他不感到疼痛么？

三年后，這個家逃離納粹德國，定居于倫敦。那里的藝術(shù)學校迅速將我培養(yǎng)成人。我學會了，細細地觀賞畫作需要別的準則。你不用問一個被描繪的圣者他的獻身有什么感覺。成年人都在追蹤視覺韻律和“有意味的形式”（significant form）。他們羨慕的是“畫面的完整性”，或是“堅持媒材的真實性”。要是某些表現(xiàn)過度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亞的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因為這類表現(xiàn)模糊了“繪畫的本質(zhì)目的”。我明白了，并試著將形式主義的準則加以內(nèi)化。

終其一生，施坦伯格似乎都為自己在成長期遭遇到了強大的形式主義理論而感到遺憾，因此，在很長一段時間內(nèi)，他都在不遺余力地反對形式主義理論。然而，當他終于認識到最好的形式主義美學并不排斥主題內(nèi)容，他才覺得形式主義方法論與圖像學方法論，并不是非此即彼的事?！拔乙庾R到，這不是非此即彼的事，而我關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)或古典藝術(shù)所寫的全部論文，都是基于一個形式與內(nèi)容相結(jié)合的原則”。

在絕非此即彼的基礎(chǔ)上，施坦伯格嘗試了一種多元論的解釋，這種解釋綜合了形式分析、情感內(nèi)容與歷史語境——這種批評模式在其后的30年里影響越來越大。

在《另類準則》一個標題為《預防的美學》的小節(jié)里，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了從波德萊爾到格林伯格的形式主義美學史的綱要。他首先援引了波德萊爾（Baudelaire）論德拉克洛瓦（Delacroix）的文章，在該文中，波德萊爾直截了當?shù)刂赋隽藢徝烙鋹倎碓从谒囆g(shù)品的形式安排（在這個具體的語境里，他稱之為“阿拉伯裝飾圖案”），而非主題內(nèi)容：

一個描繪得很好的人物會令你充滿愉悅，而這種愉悅與主題無關(guān)。無論是撩人的還是恐怖的，這一人物都完全得益于它在空間中描繪的阿拉伯裝飾圖案。被剝了皮的犧牲的肋骨，暈厥的寧芙的身體，如果說得到高超的描繪，都會產(chǎn)生一種愉悅，在這種愉悅中，主題不起作用；如果你不信，我就不得不認為你是一個劊子手，要不就是一個流氓。

其次，施坦伯格搬出了羅杰·弗萊《最后的演講錄》（Roger Fry’s Last Lectures），弗萊在這個講座里談到了印度雕塑藝術(shù)的“色情”主題，并且認為這種意在喚起觀眾的好色心理的藝術(shù)，會分散觀眾的注意力，從而干擾了審美沉思（羅萊對印度雕塑的認識當然存在著一些偏差）：
印度藝術(shù)家的感官過于好色——他們許多雕塑的主題（leitmotif）都來自慵懶與被冷落的女性人物的姿勢。他們藝術(shù)中的大多數(shù)，即便是他們的宗教藝術(shù)，都絕對是色情狂的，盡管我對這種表現(xiàn)形式?jīng)]有道德上的偏見，但通?？倳驗閺娦胁迦胍粋€不相關(guān)的興趣，而干擾了審美沉思；這種興趣不僅能打攪藝術(shù)家的定力，也會分散觀眾的注意力，使他們無法觀照藝術(shù)品的本質(zhì)目的。

再次，施坦伯格列舉了美國收藏家和藝術(shù)史家阿爾伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）的例子。施坦伯格認為形式主義作家們總是指責藝術(shù)家試圖以非法的方式打動觀眾——例如，巴恩斯就認為，米開朗琪羅的西斯庭天頂畫《人類的墮落》（Fall of Man）“其運動效果是強有力的，但過于戲劇化了”，是走錯了方向，必定要付出代價。
最后，施坦伯格請出了他的寫作年代（60末和70年代初）美國最著名的藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格。格林伯格將畢加索在某個時刻失去了確定性這一點，歸咎于畫家對圖解式表現(xiàn)性的關(guān)注，而在格林伯格的現(xiàn)代主義理論中，繪畫中所有表現(xiàn)性的內(nèi)容，與文學性和敘事性一樣，都是要不得的，是違背了形式主義律令的：
一幅作于1925年，名為《三個舞者》（Three Dancers）的令人吃驚的畫，自粉紅色時期以來首次雄心勃勃地出現(xiàn)了圖解式的表現(xiàn)性，這是他的確定性開始減弱的第一個證據(jù)?！欢?，《三個舞者》走錯了方向，不是因為它是文學性的……而是因為對畫面中間那個人物的頭部與手臂所作的戲劇化安排與描摹，造成了上方三分之一的畫面游移不定。

顯然，施坦伯格的目的就是要在這篇論文的前半部分，系統(tǒng)地清理當時在美國藝術(shù)史與藝術(shù)批評中占據(jù)主導地位的形式主義思想。差不多在同一個時期（略早于《另類準則》寫作的1968年），施坦伯格在出版于1962年的一部羅丹作品展覽目錄里，念茲在茲的仍然是要肅清其成長過程中接受的形式主義思想：
那是在我接受藝術(shù)教育之前的事，不久后老師教導我說：激情是一回事，戲劇是另一回事，而藝術(shù)更是不同的一回事。美學判斷要有責任心。由于青少年時期絕對可靠的教育，尤其是羅杰·弗萊這位英國形式主義批評家，使我懂得了藝術(shù)審美并不是對任何有趣刺激物的心悅誠服。真正有品質(zhì)的審美，我猜想，應該有其自身道德上的標準。它應該至真至純、堅貞不屈，并且是禁欲主義的，不但要拒絕平庸，而且能夠經(jīng)受得住煩擾內(nèi)容的誘惑和干擾。

施坦伯格似乎特別不能接受羅杰·弗萊關(guān)于羅丹的評論：
在年滿十七歲之后，我最終明白了一個道理，就像之前從事前衛(wèi)藝術(shù)的長輩們一樣，羅丹的作品沒有通過審美方面訓練有素的檢驗。按照那些標準，它是失敗的，那些標準只想單獨滿足它們自己對藝術(shù)的基本形式品質(zhì)的要求。而羅丹喜歡表達的是多愁善感、容易理解的情感，羅丹作品的形式太過松散，因此沒有資格被稱為嚴肅的雕塑藝術(shù)。羅杰·弗萊是一位令人敬重的良師益友，他曾提出這樣的經(jīng)典語錄：“羅丹的概念基本上不是雕塑語言。他關(guān)注的是性格與情境的表達，基本上是戲劇化的和圖解性的?！?br />在上面所引的任何一個段落中，形式主義理論，至少在施坦伯格看來，都主張要排斥繪畫中的文學性、敘事性、圖解性，或戲劇性、表現(xiàn)性的內(nèi)容，都要求只關(guān)注繪畫的諸種形式要素（線條、色彩、塊面等等）的組織和安排。盡管這不是羅杰·弗萊的晚年思想的主要內(nèi)容，但是，流行的形式主義理論，確實如施坦伯格在上述各種引文里所呈現(xiàn)的那樣，只關(guān)注形式，不問主題內(nèi)容。對此，施坦伯格有一個著名的總結(jié)性發(fā)言:
我發(fā)現(xiàn)自己總是與被稱為形式主義的東西相對立；不是因為我懷疑形式分析的必要性，也不是因為我懷疑由嚴肅的形式主義批評家所做出的那些工作的積極價值。而是因為我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術(shù)表現(xiàn)的做法。我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場——一種告訴藝術(shù)家他不應當做什么，告訴觀眾他不應當看什么的態(tài)度。

我從這段話里讀出了以下幾層意思：第一，“形式主義”已經(jīng)淪落為一個方便的指稱，在施坦伯格寫作《另類準則》的年代（1968年），已在西方（特別是美國）大行其道，因此已經(jīng)成為“被稱為形式主義的東西”。換言之，它已經(jīng)不再需要在波德萊爾、羅杰·弗萊、格林伯格等形式主義的代表作家之間進行必要的區(qū)分。更沒有必要在早期弗萊與晚年弗萊之間作出區(qū)分。總之，“形式主義”已經(jīng)成為某種廣泛流行的思潮，已經(jīng)成為過分簡化了的、教科書的標準用語。
第二，施坦伯格并沒有否定形式分析的必要性，也沒有否定嚴肅的形式主義批評家們的貢獻（我猜想他所說的嚴肅的形式主義批評家更多的是指羅杰·弗萊，而不是格林伯格）。
第三，施坦伯格指出了形式主義批評方法的局限性，最大的問題就是形式分析方式無法處理藝術(shù)作品中的主題內(nèi)容和表現(xiàn)性內(nèi)容。在這里，我認為有必要補充作為施坦伯格主要方法論基礎(chǔ)的圖像學的有關(guān)知識。
他關(guān)于藝術(shù)史的理解問題的三個層次的觀點：
初步的或自然主題的層次：這是理解的最初步層次，是對作品的純粹形式的單純直觀。以《最后的晚餐》為例，如果我們停留于這一最初層次，那么這幅畫只能被感知為一幅繪有13個坐在桌邊的人的畫兒而已。這種對一件作品的初級理解是最為基本的，無需任何附加的文化知識。
第二級的或常規(guī)主題層次（圖像志層次，iconography）：這個層次比前一層次深入了一步，并把人們帶到需要文化和圖像志知識的層次。例如，一個西方觀眾會理解圍著一張桌子坐著的13個人的畫，再現(xiàn)了基督最后的晚餐這一事件。而沒有有關(guān)西方基督教歷史知識的觀眾，則不一定能夠理解這一習俗（或常規(guī)）層次上的主題。
內(nèi)在意義或內(nèi)容層次（圖像學層次，iconology）：這一層次將要考慮在理解一幅藝術(shù)作品時個人的、技術(shù)上的或文化史方面的因素。它不再將藝術(shù)品視為一個孤立的東西，而是一種歷史環(huán)境的產(chǎn)物。在這個層次上工作的藝術(shù)史家將會提出“這位藝術(shù)家為什么要選擇這樣的方式來再現(xiàn)最后的晚餐？”之類的問題。總而言之，這最后一個層次乃是一種綜合。藝術(shù)史家會問“這一切究竟意味著什么？”這樣的問題。
總之，在潘諾夫斯基看來，藝術(shù)作品至少可以從三個層面上來加以考察，即：一、形式層面（一幅畫的純粹形式關(guān)系）；二、圖像志層面（一幅的主題內(nèi)容）；三、圖像學層面（一幅畫的深層意義）。對潘諾夫斯基來說，在研究文藝復興時期的藝術(shù)時，同時考慮到這三個層次是非常重要的。正如潘諾夫斯基的學生拉文（Irving Lavin）所說：“正是對于意義的這種不懈追問和求索——特別是在人人都認為沒有任何意義可言的地方——使得潘諾夫斯基將藝術(shù)理解為與傳統(tǒng)的人文學科（liberal arts）同等重要的思想業(yè)績。”[16]
由此推斷，施坦伯格所說的“我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術(shù)表現(xiàn)的做法”，似乎可以理解為，形式主義方法只能處理圖像學方法所能處理的第一層次的問題，卻無法處理圖像學所要求的第二、第三層次的問題。（當然，在對20世紀抽象藝術(shù)的評論中，圖像學倒過來卻失去了用武之地，因為純粹抽象藝術(shù)沒有主題或內(nèi)容層次；只有形式和意義層次。這是另外一個話題，此處不贅。）
或許正因為施坦伯格這一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要為自己作一些辯護。這個有名的辯護便是發(fā)表于《現(xiàn)代主義繪畫》之后一則長長的“后記”。格林伯格在這則“后記”里說，他的文章經(jīng)常被誤解為“告訴藝術(shù)家應該做什么”，那可能是他的修辭之過：每當他描述藝術(shù)史中曾經(jīng)發(fā)生過的事（was）時，他的批評家們總是把他理解為是在頒布規(guī)范性的“應當”（ought to）：
我想借此機會更正一個錯誤，一個有關(guān)闡釋非關(guān)事實的錯誤。許多讀者（盡管遠不是全部），似乎把我在這里勾勒出來的現(xiàn)代藝術(shù)的“基本原理”視為作者本人所采納的立場，也就是認為作者所描述的當然也是他所宣揚的。這或許是文風或修辭之過。然而，仔細地閱讀一下他寫的東西，就會發(fā)現(xiàn)，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西。（在“純粹”和“純粹性”這兩個詞上打上的引號可以清楚無誤地表明這一點）。作者試圖部分地解釋，過去一百多年里最好的藝術(shù)是如何產(chǎn)生的，但他并不是在暗示它不得不如此產(chǎn)生，更不是在暗示將來最好的藝術(shù)也必須如此產(chǎn)生?！凹兇狻彼囆g(shù)只是一種管用的錯覺，但這并沒有使它不再是一種錯覺。它繼續(xù)管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯覺。
這就構(gòu)成了現(xiàn)代主義理論史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一個還原論者和本質(zhì)主義者，并因此導致他種種斷言的武斷、絕對以及施坦伯格所說的“行令禁止”的態(tài)度，還是，正如格林伯格自己辯護的那樣，是一個經(jīng)驗主義者？現(xiàn)代主義理論史上最著名的一些學者，例如邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都卷入了這場論戰(zhàn)。
施坦伯格對形式主義的批判主要有以下幾點：
第一，他批評形式主義試圖將形式當做單個變量，從藝術(shù)品的總體氛圍中抽離出來，而這在他看來是根本不可能的。他認為：
縮小參照的范圍一直是形式主義思想自命的任務，不過其中仍有一些艱難而又嚴肅的想法。既然藝術(shù)品是如此復雜，其韻味又是如此無窮，因此將藝術(shù)價值落實到形式組織的單個決定因素，一度——在19世紀——是一個令人驚嘆的文化成就。這種嘗試是要通過將單個變量孤立出來，以科學實驗的方式來規(guī)訓藝術(shù)批評。藝術(shù)的“本質(zhì)目的”——隨便你稱它是構(gòu)圖的抽象統(tǒng)一，還是別的什么足以阻止它坍塌或游移不定的東西——被假定為可以從所有藝術(shù)品當中抽離出來。而整個意義的范圍則被規(guī)定不許處理“主題”，因為主題在最好的情況下也只是沒有害處罷了，通常的情況下則成為形式的負擔。在形式主義倫理中，理想的批評家不為藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷意味或圖像學內(nèi)容視而不見，目不斜視地按計劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣。[20]
第二，施坦伯格認為，格林伯格對現(xiàn)代主義藝術(shù)與老大量們的藝術(shù)之間的差異的反錯覺主義分析，是違背藝術(shù)史的。它夸大了錯覺主義在老大師們的作品里發(fā)揮作用的程度。在施坦伯格看來，與20世紀的畫家們一樣，老大師們只不過以不同的方式，發(fā)現(xiàn)了一些手段，來提醒他們的繪畫的媒介存在。這些手段包括對精心制作的畫框的運用、在暗示與引用中故意指涉別的畫作、形式的變形、色彩的節(jié)制、表面的閃光，以及極端的、非人間的美，等等。
這涉及到格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的基本論述。格氏認為，老大師的錯覺主義以藝術(shù)掩蓋藝術(shù)，掩飾藝術(shù)的媒介特征，欺騙觀眾；現(xiàn)代主義繪畫以藝術(shù)揭示藝術(shù)，突出藝術(shù)的媒介特征：
寫實主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)；現(xiàn)代主義則運用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。[21]
他進一步指出：
[在現(xiàn)代主義繪畫里]觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之后，首先就注意到了繪畫的平面性。[而在古典主義繪畫里]人們在看到繪畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西[例如一匹馬]，而人們看到的現(xiàn)代主義繪畫首先就是一幅畫本身[一些或多或少抽象的色塊與線條，而不是一匹馬]。[22]
施坦伯格反對格林伯格在老大師與現(xiàn)代主義者之間所確立的二元對立。他的反對分兩步走：第一步，他提供了大量例子，說明事情并非如此，老大師們的錯覺主義并不掩蓋媒介特征，相反，他們以各種手段突出繪畫的虛擬特點.
考慮一下那種典型的老大師的表現(xiàn)，即迅捷的速寫。要是其鋼筆的筆觸與深褐色的墨水先于，或與那位老太太的形象同時出現(xiàn)，那么倫勃朗的素描就會變成一幅現(xiàn)代主義作品嗎？在我看來，這位畫家最不愿意做的事就是掩飾他的媒介，或是掩蓋他的藝術(shù)；他想要的而且也得到了的東西，正是它所喚起的形象與紙張、筆觸及墨水的物質(zhì)性之間被明確指出了的張力。而且，從風格的角度看，這樣一種速寫正是老大師的藝術(shù)一個不可分割的組成部分。[23]
這里，施坦伯格所舉的是倫勃朗晚年畫作《讀書的老太》（約16391640年）的例子。他指出，倘若倫勃朗的筆觸與墨水，先于或者同時與畫中所畫的老太的形象出現(xiàn)，倘若倫勃朗明確表現(xiàn)出了繪畫媒介與繪畫內(nèi)容之間的張力，那么倫勃朗的素描就會變成一幅現(xiàn)代主義作品嗎？在施坦伯格看來，倫勃朗根本不愿意掩蓋媒介，他想要喚起的就是那種格林伯格所說的老大師們竭力想要隱藏的“張力”，即筆觸與墨水的物質(zhì)性和它們所刻畫的形象之間被明確指出了的張力。
因此，在施坦伯格看來，格林伯格的理論是站不住腳的。當然，筆者認為，施坦伯格將格林伯格的理論過于簡化了。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論，當然不是不可能允許出現(xiàn)例外。因為他論證的是19世紀下半葉以來西方現(xiàn)代主義繪畫的一般趨勢。這種一般趨勢是與古典繪畫相比較而言的，總能允許有例外出現(xiàn)。倫勃朗晚年那種突出繪畫媒介、強調(diào)筆觸與材料的表現(xiàn)力的做法，正是古典繪畫的例外，而非古典繪畫的常態(tài)。
順便提及，格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的媒介特征的強調(diào)，源于但不同于形式主義現(xiàn)代主義理論的奠基者羅杰·弗萊。弗萊是第一個指出倫勃朗等老大師繪畫中的筆觸價值的現(xiàn)代批評家，他在為后印象派畫家辯護時，曾將塞尚等人大膽暴露筆觸的畫法追溯到晚年倫勃朗：

一般而言，荷蘭畫家被局限在一種最后加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現(xiàn)力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典范。因為正是倫勃朗，在其晚年揭示了物質(zhì)材料的充分表現(xiàn)潛力。對他來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，并仿佛為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來。[24]

施坦伯格反對格林伯格二元論的第二步是，他以現(xiàn)代主義繪畫中新類型的錯覺主義，來說明現(xiàn)代主義倒過來并不缺乏錯覺，只不過是一種新型的錯覺罷了：

相反，假如觀眾傾向于將現(xiàn)代主義繪畫視為風景的空間化抽象，那又如何？雕塑家唐·賈德（Don Judd）抱怨20世紀50年代的紐約畫派的繪畫使他強烈地注意到他們的平面性所包含的東西——“虛空”以及“錯覺主義空間”。他后來說：“羅斯科的整個工作方式都建立在大量錯覺之上，非常虛空。整件作品都關(guān)乎在空間中飄浮著的區(qū)域。與紐曼相比，他的作品絕對存在著一定的深度。不過，我最后覺得，所有的繪畫在空間上都是錯覺主義的。”[25]

這樣一來，施坦伯格認為，格林伯格在現(xiàn)代主義與老大師們之間所確立的對立根本就不能成立。（順便提及，將羅斯科的純粹抽象作品理解為風景的空間化抽象，或太空時代的虛空體驗，從而將純抽象繪畫當作某種具有圖像志內(nèi)容——即主題內(nèi)容——的東西來加以欣賞，并不是不可以，但似乎離純抽象繪畫的主旨相去甚遠。在這個問題上，我傾向于純抽象畫沒有主題內(nèi)容的說法。因為，硬要在這類純抽象畫中讀出主題內(nèi)容來的做法，違背了人們欣賞純抽象畫的直覺。）既然不能成立，那么格林伯格的繪畫媒介論當然就不能作為現(xiàn)代主義的界定性定義。因此，需要另一種準則來加以界定，而這個準則就是施坦伯格所提供的另類準則：

一個更大的反對意見關(guān)系到格林伯格對前現(xiàn)代藝術(shù)的處理，這需要加以討論是因為格林伯格的現(xiàn)代主義是在與老大師們的對立中界定自己的。假如這一對立變得不穩(wěn)定了，那么現(xiàn)代主義也許需要重新加以界定，即由另類準則來加以界定。[26]

施坦伯格是最早公開批評格林伯格的人，而且相當有力，但施氏的批評也不無商量的余地。其中，最大的問題是無視格林伯格批評理論獨特的歷史背景，在很大程度上抹殺了格林伯格的歷史地位。他將格林伯格的現(xiàn)代主義理論置于15世紀以來的全部西方藝術(shù)史中來加以觀照，這種方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批評格林伯格不該動用康德來將現(xiàn)代主義歷史理論化時所表明的那樣，施氏的方法很有可能演化成一種貌似歷史主義的非歷史觀：按照他的邏輯，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因為理性的自我批判至少可以追溯到蘇格拉底與柏拉圖的時代，正如尼采曾經(jīng)認為的那樣。而格林伯格的歷史地位，恰恰在于提供了對19世紀下半葉以來有關(guān)現(xiàn)代主義繪畫迄今為止仍然屬于最為清晰的理論總結(jié)，不管這一理論對于那段藝術(shù)史的全部豐富性來說顯得如何單薄，但它仍然構(gòu)成最有說服力的闡明之一。

當然，如果說施坦伯格對形式主義的拒絕構(gòu)成了這篇論文最具策略性質(zhì)的大膽一面，那么，他還提出了許多其他富有意義的觀點，這些觀點在其后的30年里基本已成共識，而為人們普遍接受。施坦伯格將現(xiàn)代主義的線型發(fā)展歷史，與諾蘭（Norland）之類的年輕藝術(shù)家所要求的快速發(fā)展的感知模式聯(lián)系起來。他還提出了從指涉自然的藝術(shù)向指涉文化圖像的藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，例如在勞申伯格的作品里，他稱這種藝術(shù)是“后現(xiàn)代主義的”（Postmodernist），這是在與當代藝術(shù)相關(guān)的語境中第一次使用該術(shù)語。這些概念在藝術(shù)史研究與當代藝術(shù)批評中仍然影響很大，也許已經(jīng)達到了這樣的程度，以至于我們不再動問它們的起源。與任何老生常談的始作俑者一樣，施坦伯格的版本要比后來它在其他人的寫作中所呈現(xiàn)出來的樣子更少教條色彩，更多細微的差異。

施坦伯格的論辯高超而有力——沒有人會說他故意手下留情——但是從來不僅僅為了置對手于死地。他從來沒有想過讓他的多重分析法被確立為惟一的方法，被確立為終結(jié)一切多元論的多元主義。事實上，施坦伯格從來不排斥形式主義的關(guān)切，也不排斥那些只堅持形式主義關(guān)切的公正的批評家。正如他自己所言，在一個有關(guān)最近的藝術(shù)寫作的語境里（正當“視覺文化研究”以及所謂“后現(xiàn)代主義”的反形式主義愈演愈烈之時），他說：“如今，我發(fā)現(xiàn)自己比任何人都更是一個形式主義者。”[27] 衛(wèi)斯塔兒童美術(shù)：直覺對于兒童美術(shù)教育的重要性 孩子的心就像一個無限的寶庫。等待我們陪伴他們激勵和發(fā)現(xiàn)。最直觀的表達方式是通過繪畫。直覺在兒童對藝術(shù)繪畫的研究中起著非常重要的作用。今天我將與大家分享直覺在兒童學習藝術(shù)繪畫過程中的重要性。

（1）兒童依靠直覺掌握物體的基本特征：

當孩子觀察物體時，眼睛接觸的第一件事不是可測量的現(xiàn)象，而是接受視覺刺激后獲得的直接原始吸引力。他們選擇并強調(diào)吸引他們注意力的事物。對象的特征。

從美學的角度來看，感知的圖像是感知對象的本質(zhì)。例如，當一個孩子繪制一只鳥時，繪制一個橢圓來表示身體，有時在圓的末端使用一個三角形，有時用一條線來表示蝎子，在圓圈的上下兩邊畫兩條線，或繪制兩個三角形來代表翅膀。

可以看出，孩子越年輕，形狀就越抽象和一般。隨著年齡的增長，他們的記憶力也會增強。對象越復雜，它們就越接近現(xiàn)實。他們表達形狀的能力從簡單到復雜。他們了解自然的發(fā)展過程。因此，在藝術(shù)教育中，兒童不斷受到啟發(fā)和引導，以觀察和區(qū)分各種物體的具體特征。通過對發(fā)展意識的直觀感知，提高藝術(shù)表現(xiàn)能力，將兒童從概念化中解放出來是一項非常重要的任務。

（2）兒童依靠直覺創(chuàng)造性地表達視覺圖像

兒童早期的藝術(shù)形式包含高度抽象的幾何圖形。它們不是自然的副本，而是對自然本質(zhì)特征的反應。有些人認為觀察過程本身不能產(chǎn)生這樣的概念。它只能更先進。由于在非觀察層面進行審議，他們認為兒童對現(xiàn)實的思考不是基于直接感受，而是基于非感性智力的升華。

事實上，與兒童和成人的藝術(shù)概括相反的是一種非理性的思維活動，它是在所有感知中自動產(chǎn)生的，因為簡化的圖像是被記住的圖像，兒童表達的視覺圖像更受關(guān)注。專注于主觀需求。例如，當兒童在道路上繪制車輛時，他使用折疊構(gòu)圖在線上方和下方繪制兩個天空，并且在該線上將過往的車輛和行人倒置。因此，兒童在表達世界的基本結(jié)構(gòu)特征方面具有非凡的創(chuàng)造力。

（3）兒童依靠直覺來反映自然規(guī)律

自然界中平衡，秩序，和諧等現(xiàn)象的體驗遲返高和追求是人類的審美本能。在兒童繪畫中，它們都具有自然的外觀。例如，兒童可以通過密集和復雜的變化自由地使用各種形式的線條來表達節(jié)奏和節(jié)奏。他們使用線條碼尺，曲線，圓形，正方形和三角形來自由組合和裝飾角色，動物和植物。復雜而不亂，簡單有序;在線描述繪畫，可以按順序組織復雜的場景。

總結(jié)一下

人的直覺不是少數(shù)超人和藝術(shù)家的特質(zhì)。直覺是人類共有的才能。依靠直覺的藝術(shù)教育活動可以打開人們的智慧，促進人們的直覺發(fā)展。

兒童的藝術(shù)是一個不斷發(fā)展的過程。新穎的藝術(shù)教學方法可以培養(yǎng)出具有較強創(chuàng)新世鏈能力的孩子。同時，不同孩子的個性會帶來不同的藝術(shù)創(chuàng)作模式。藝術(shù)教學不僅僅是教授繪畫技巧，而是專注于教育人。繪畫是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。它是使兒童身心全面發(fā)展，培養(yǎng)兒童創(chuàng)造能力和高尚情操的重要手段。孩子們發(fā)揮自己的創(chuàng)造潛力，建立自信，享受成功，讓藝術(shù)得到啟發(fā)，以完善孩子的個性。 什么叫直覺體驗 是不是關(guān)于 繪畫 的？ 所謂兒童畫，一般指十歲以前孩子的繪野漏畫，他們的畫質(zhì)樸天然，幼稚可愛，隨心所欲，無所顧忌，不為形累。兒童畫的特點就是依靠直覺把握物象的基本特征，創(chuàng)造性地表現(xiàn)視覺感受。而在傳統(tǒng)美術(shù)教育中，只注重傳授知識技能，忽視兒童個性的發(fā)展。從新課標劃分的四個學習領(lǐng)域中，我們可以看出，不論是外化能力、內(nèi)化品質(zhì)，還是探索未知，體驗成功與情感，新課標賦予了新教材很多體驗性學習的方式。體驗能強化直覺的形成，直覺繪畫不是一種繪畫風格，而是一種內(nèi)心感受純粹的釋放。 一、兒童美術(shù)教育需要依靠兒童直覺的發(fā)揮 克羅齊認為“藝術(shù)即直覺”，他在《美學原理》中說：“知識或脊早有兩 種形式，不是直覺的就是邏輯的；不是從想像得來的，就是從理智得 來的?！眱和淖畛跽J識主要靠直覺發(fā)展，尤其在藝術(shù)活動中，感性 的成份占主導地位。 （一）兒童繪畫活動首先是對周圍事物的觀察，再通過頭腦記憶進行 簡單而概括的再現(xiàn)，是兒童接受視覺刺激后得到的直接的、原初的感 染力（直覺），他們把吸引了他們注意力的東西加以選擇和強調(diào)，從 而表現(xiàn)出對象的特征。從心理學的角度看，只有本質(zhì)才能被感知。心 理學家認為，一個人的大腦發(fā)育在3歲時已形成70—80%，在6—7歲到 12歲逐步完善?？梢妰和瘯r期的大腦反應，正是起質(zhì)變的高峰階段， 我們必須抓住這個關(guān)鍵時期，培養(yǎng)他繪畫的獨立個性。有一次我讓二 年級畫一幅《老虎來了……》的半命題畫。先讓學生看了老虎和許多 小動物的各種圖片，再讓他們各自編一個故事情節(jié)通過畫面表現(xiàn)出 來。在作課內(nèi)講評時，我發(fā)現(xiàn)有許多小朋友都在笑一幅畫，畫面上畫 著一只兇惡的大老虎正從遠處撲過來，而近處的幾個小動物正在拼命 地逃，奇怪的是“都沒有頭”，只有飛奔的身體。我走過去問他是不 是畫錯了，或不會畫頭。他堅持說沒畫錯，我仔細地詢問了緣由，原 來他認為老虎是百獸之王，小動物看到它一定非常害怕，所以來追 時，為了表現(xiàn)出小動物對老虎的恐懼，他把小動物的頭藏到它們的羽 毛或身體下面去了。他是根據(jù)自己對文字和圖片的直觀感受而畫出了 這幅漫溢童趣和個性的畫，我及時肯定了他的想法，予以表揚并加以 鼓勵。他也從這幅畫開始，更能體現(xiàn)自我的獨特直覺感受?？梢?，兒 童年齡越小造型越純真、概括。兒童畫作為兒童心境和表現(xiàn)能力結(jié)合 的產(chǎn)物，應體現(xiàn)出它的基本特征――兒童的稚拙思維。體現(xiàn)兒童稚拙 思維的兒童畫，擺脫了現(xiàn)實的束縛和局限，表現(xiàn)出超自然、超邏輯的 自由，隨著兒童年齡增加，畫面也越接近真實，他們表現(xiàn)形的能力由 簡單到復雜，這是他們認識發(fā)展的自然過程。 （二）兒童由于不受現(xiàn)實經(jīng)驗的約束，也未形成固定的思維模式，他 們在繪畫中常常畫出與人們主觀認識相反的形象，恰好與現(xiàn)代派繪畫 的表現(xiàn)手法有著相似之處，發(fā)人深醒，令人喜愛。實際上兒童的這種 自我表現(xiàn)意識是非?？少F的。它可以幫助兒童認識自我，追求和實現(xiàn) 自我價值。兒童與成人的藝術(shù)概括相反，是非理智的思維活動。“概 括”在感知中都會自動發(fā)生，因為簡化的形象是被記住的形象，兒童 所表現(xiàn)的視覺形象，更多的是把注意力放在他所感興趣的東西上。 例：春游時看了雜技表演，我讓學生用繪畫形式表現(xiàn)出來，每個人可 以說都畫的不一樣的，他們都選取了一個他們記憶最深刻的場景，然 后加了一些夸張表現(xiàn)，人物場景很簡單，但確能看出是在雜技表演， 我想這就是“直覺的概括”，簡單卻也深刻。以素質(zhì)教育的角度來 看，兒童繪畫最大的特點就是能借助客觀形象，強調(diào)主觀感受。在教 學中提倡發(fā)揮兒童的藝術(shù)直覺，在寫生作業(yè)中，要求學生不僅僅要觀 察事物的外在形象而且能聯(lián)想到與觀察對象相關(guān)聯(lián)的其它事物及自己 與觀察對象之間的某種聯(lián)系并把它在畫面上表現(xiàn)出來。它鼓勵學生在 觀察與表現(xiàn)中不拘泥于客觀事物本身，學生可不受客觀限制將觀察視 點擴展，這種教學方法，充分發(fā)揮了學生的主觀能動性，使每個學生 都能自由地表達他對客衫雀觀事物的理解。比如，兒童畫下雨天放學的校 門口場景，一朵朵各異的漂亮傘花在綠地上流動，有的傘象花一樣五 顏六色漂亮，有的傘由各種動物造型組成，有個小朋友采用了俯視的 構(gòu)圖，經(jīng)過夸張后畫面給人感覺：下雨天一群小動物和小朋友在花朵 叢中調(diào)皮奔跑，非?？蓯鄣漠嬅妗?（三）兒童的創(chuàng)作是無意識的流露，他們的作品往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作 最初的也是最純粹的狀態(tài)。也就是在直覺的導向下，兒童畫的表達能 直達事物的本質(zhì)核心，這是他們的本能。因此世界上的偉大畫家如畢 加索、米羅、高更等人，都為了追求更高境界的藝術(shù)突破，建立個人 獨特的風格，轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)或兒童繪畫尋求靈感，以開拓全新的視野 與可能性。
兒童畫中的線條、顏色、體積、結(jié)構(gòu)和相互關(guān)系、排列秩序與多樣 性無疑顯現(xiàn)出種種“有意味的形式”。那完全是不可名狀的，抽象 的、直接的、未受侵擾的、只有嶄新的生命才能實現(xiàn)的形式，是“純 形式的真實”（厄恩斯特·卡西爾）。但是兒童的繪畫直覺往往要處 于精神放松和愉悅狀態(tài)下，才能真實流露出來。藝術(shù)教育中游戲式的 教與學，正是直覺教學的靈魂所在。教師不必為孩子們設(shè)置固有的范 式，只需主導一種輕松活潑的游戲性學習環(huán)境即可，讓兒童在整個繪 畫過程中感受到無拘無束，自由自在。這樣一來，既體現(xiàn)了兒童美術(shù) 的自由精神，又調(diào)動了兒童的情緒情感，更利于直覺的表達。 二、兒童美術(shù)教學中存在的“詬病” 傳統(tǒng)的兒童美術(shù)教育只重視理性知識和技能傳授，把傳授專業(yè)技能 技巧作為掌握知識的根本途徑，從而抵消和壓抑了學生由直覺所產(chǎn)生 的靈感火花。 （一）傳統(tǒng)美術(shù)教學中的“急功近利” 為了實現(xiàn)美術(shù)教學中傳授美術(shù)知識的任務，教師常常把一些知識 加以總結(jié)概括，如站七坐五盤三五，紅、橙是暖色，藍、紫是冷色， 等等，這樣知識的掌握是“穩(wěn)固清晰”了，碰到考試填充效果也很 好，但顯而易見，這樣的知識失去了豐富多樣性，不但僵化，而且常 常誤導學生。有些教師還希望用這些簡單劃一的知識指導學生描繪事 物，以牢固掌握一些描繪方法，在考級和升學藝術(shù)考試中取得“事半 功倍”的效果，結(jié)果犧牲了美術(shù)課的生動性和學生的創(chuàng)造性。另外， 傳統(tǒng)美術(shù)教學，注重臨摹，忽視學生的個性表現(xiàn)常用簡化了的圖形做 為形象表現(xiàn)的模式，例：簡筆畫，通過臨摹灌輸給學生，事實上模仿 是小學生的天性，如果成人先入為主地教他們畫一些模式化的東西， 就會使他們形成定勢，一年級畫這樣的樹，到了五年級還畫這樣的 樹。他們（學生）不知道繪畫形象來源于生活，臨摹教學使許多學生 對生活中的美無動于衷，逐漸導致許多孩子對外界產(chǎn)生冷漠感、漠視 環(huán)境的存在。 （二）傳統(tǒng)教材與教法與現(xiàn)代兒童生活環(huán)境和科學的認知方法存在矛盾 教材是成人設(shè)計的，所以按照成人的眼光，成人的思維，遵循從 易到難的規(guī)律，從簡到繁進行設(shè)計，我們以為:物象形狀越簡單，兒 童越容易掌握和接受，所以教材安排都是從簡單形體到復雜形體。而 實踐表明兒童認識世界并不是以形的繁簡發(fā)展來認識的，他們最喜歡 畫的是給自己印象最深的周圍豐富多彩的事物和形象，如各種各樣的 車、多樣的鞋、有特色的古建筑……，這些都是兒童寫生的好題材， 教師選擇相應的、適當?shù)慕虒W內(nèi)容，制定恰當?shù)慕虒W目標，依靠直 覺，發(fā)展兒童的感知能力，培養(yǎng)兒童的美學意識，一定事半功倍。 就拿本學期我校開展的全校師生共同倡導參與的“民間游戲”活動 來說，（了解游戲、傳承游戲、創(chuàng)新游戲）根據(jù)周五“興趣課（美 術(shù)）”的安排，我采取的是“邊玩邊畫”（先討論、玩一會游戲再繪 畫游戲）的上課形式，因為給了學生觀察、體驗游戲的機會，學生學 習興趣也挺濃，我想讓孩子們用體驗的方式來進行直覺繪畫，讓他們 多了解一些游戲來歷與玩法，多拓展一下孩子們的課余知識，再通過 個人對游戲活動的不同直覺感受畫出游戲的熱鬧場景，實踐下來學生 還是很喜歡這種繪畫方式的。 （三）傳統(tǒng)美術(shù)教育的評價標準，與培養(yǎng)學生繪畫興趣的沖突 每個孩子天生都愛畫畫，但是他們在還未具有一定的繪畫表現(xiàn)力 的情況下，如果老師不因勢利導，很容易損傷他們對繪畫的積極性， 可我們很多老師長期以成人的標準來評價他們的畫，僅以畫的“是否 象”作為唯一評價標準，這讓他們覺得繪畫是一種負擔，失去自信 心，逐漸失去對繪畫的興趣。 我在上課時感到，越是低年級的學生學習美術(shù)的積極性越高，爭 取成功的愿望和表現(xiàn)欲越強。一旦教師布置完作業(yè)并強調(diào)：誰先按教 師的要求完成好作品，就可以將你的作品貼在前面的展示板上，并由 教師和同學們評獎。這時你會發(fā)現(xiàn)全班學生會爭先恐后地抓緊時間繪 制作品，不管水平高低第一個將作品貼在展示板上的學生最得意最高 興。如果全班學生的作品都得到展示和好評，那他們的學習興趣和積 極性會更高。相反，有的教師在課上總是表揚班里那幾位畫得好的學 生，其他學生雖有進步也得不到肯定，這樣長期下去，使一些學生對 美術(shù)課沒有了興趣，有的甚至上課不帶任何畫具，不完成作業(yè)?？梢?教師要著眼于發(fā)現(xiàn)學生的優(yōu)點和長處，觀察學生的細微變化，尋找閃 光點，創(chuàng)造一個和諧、上進的環(huán)境，通過正確的評價不斷增強學生成 功的愿望，從而最大限度地調(diào)動學生的積極性。那如何來正確評價 呢？例：一、看學生作品是否有兒童的生活情趣。二、看他們的作業(yè) 想象力是否豐富。三、看作品能否給人以真實感。稚趣美是兒童畫中 的獨特美感，它是兒童年齡特征的自然流露，兒童畫中的所表現(xiàn)出來 的大膽、稚拙、自然、簡練和氣韻生動等藝術(shù)效果是孩子忠實大自然 產(chǎn)生的直觀的獨特感受的反映。 三、在美術(shù)教育中加強兒童直覺的感知與造型訓練 根據(jù)學生年齡段的心理特點進行直覺造型訓練。以兒童為主體， 以教師為主導，為兒童創(chuàng)造自由表達、自由探索、自由創(chuàng)作的機會， 以利身心和諧發(fā)展。要依靠直覺體驗，發(fā)展兒童感官，激發(fā)創(chuàng)作興 趣，培養(yǎng)兒童視覺造型反應和創(chuàng)造力，以及情感表達能力。 （一）強化視覺訓練，輔與其他手段培養(yǎng)兒童的綜合能力 中國傳統(tǒng)繪畫歷來用傳授技術(shù)的方式，習慣用一種模式來要求學 生如何表現(xiàn)。這種教法容易對兒童的創(chuàng)造力產(chǎn)生抑制作用，也不符合 藝術(shù)教育特點。我通過教學實驗結(jié)果說明，造型訓練只有依靠直覺感 受和體驗結(jié)合才能使兒童能力得到創(chuàng)造性發(fā)展。 例：將美術(shù)教學與文學故事、語言、兒歌、音樂、舞蹈相結(jié)合，在教 學中穿插聽故事、講故事、畫故事的活動，強化學生直覺體驗，提高 學生的想象力、表現(xiàn)力及語言表達能力。
在低年級美術(shù)教學活動中，教師結(jié)合教學內(nèi)容講述生動的故事、 教孩子學歌謠、帶領(lǐng)孩子們跟著音樂一起唱歌、跳舞或是組織孩子一 起做好玩的游戲，寓教學于游戲活動之中，使學生在興趣盎然的情境 中進行繪畫學習，讓學生真正參與到教學活動之中，成為教學活動的 主體。例如：在進行《老虎》、《長頸鹿》等學畫小動物的教學活動 中，我不僅會準備有關(guān)的圖片讓孩子們欣賞，還會教他們學說好聽的 歌謠，并讓他們的一起來學學這些小動物走路的樣子，孩子們學得活 靈活現(xiàn)、非常逼真。在進行人物畫的學習時，教師也經(jīng)常會讓孩子們 到前面示范各種不同的動作讓其他人觀察，像打掃衛(wèi)生、放風箏、捉 迷藏等，直觀地讓學生了解人物動態(tài)。然后讓學生把課堂上經(jīng)歷的、 頭腦中產(chǎn)生的直覺感受反映到畫面上。這些教學手段極大的調(diào)動了孩 子們的學習積極性，孩子們變得大膽了、活潑了、敢于表現(xiàn)自己了， 更重要的是提高了孩子們的綜合能力。 依靠直覺進行造型訓練首先要求兒童注意觀察，看的越仔細，畫 的越深刻。兒童習慣畫已記住的形象，反而對擺在面前的實物不認真 觀察。教師重要得就是要教兒童如何觀察？如何記憶形象？如物象的 形狀特征、與其它物象的區(qū)別、物體形象的具體內(nèi)容和細節(jié)等。由于 孩子是以自我為中心去觀察事物的，他們往往就將自己認為重要的內(nèi) 容畫大、畫細致、畫夸張，而將自己認為一般的東西畫小，畫粗糙， 甚至忽略。有一個外國心理學家在幼兒園進行實驗時發(fā)現(xiàn)，孩子們畫 人時總是把嘴畫成一條線。為了弄清這個原因，這位心理學家做了一 個有趣的實驗。一天，他在口袋里裝了許多硬糖，然后故意在孩子面 前弄得很響，并問孩子們是否喜歡吃糖，得到的回答當然是肯定的。 結(jié)果，每個孩子都高興地吃到了糖。這時心理學家要求每個孩子畫一 張吃糖的畫。收上畫兒一看，沒有一張畫將嘴畫成一條線了，嘴有了 上下兩片，還有牙齒，更有一些孩子連嘴里的糖都畫出來了。這說明 什么呢？心理學家告訴大家，孩子們畫畫之所以強調(diào)畫某些東西或簡 化某些東西，往往不是因為孩子不會畫，他們是以自己的理解與認識 去畫畫的，因為孩子正處在“自我中心”階段。如果在這個階段教育 者能為孩子提供更多適合他們畫畫的外來刺激，他們還可以畫出許多 被一般人認為孩子不會表現(xiàn)的內(nèi)容和細節(jié)，所以關(guān)鍵還是教師的引導 在起作用。 （二）尊重兒童的視覺表達，展現(xiàn)兒童畫獨特個性 初學畫畫時，模仿一下別人畫畫的方法，以便由淺入深地掌握繪畫的技巧是無可非議的。但畫畫又不像科學，科學的正確答案只有一個，可是畫畫的正確答案卻不是一個。從藝術(shù)的角度講，只要他們真實地把自己對美的認識和理解畫了出來，就都是好作品。我們要教給孩子的，正是如何發(fā)揮自己的能力，如何表達自己的感情。能模仿別人的畫，只是借助別人學會了一定的畫畫方法。自己的直覺感受呢？自己的創(chuàng)造力呢？這一切都沒有在畫中體現(xiàn)出來。如果這些都一無所有，早期智力開發(fā)和素質(zhì)教育又從何談起呢？所以說，我們要用自己的聰明才智，把孩子的目光引向生活、引向自然、引向社會，使孩子置身于大自然中，感受自然美，在社會中感受人物美，通過游戲、表演、比賽、參觀、展覽等活動，讓孩子獲得豐富的直覺感受和創(chuàng)作靈感，成為生活的主人，從而使孩子受到情感的、藝術(shù)的、綜合的教育，獲得不同的體驗，畫出真實的自我。讓我們與孩子們一起陶醉于美術(shù)活動之中，只要解放他們，充分調(diào)動他們學習的積極性、主動性，因材施教，他們就能憑著直覺象大師那樣作畫，說不定未來的畢加索、凡高、羅丹就在您的手中誕生呢！